Il tema dei due cavalli che occupa questo testo è veicolo di un senso traslato: in realtà, si tratta della scelta che l'autore ha da fare fra due dame, entrambe a lui legate. Che lo espediente rinvii direttamente alla sfera d’interesse specifico degli ascoltatori — i companho, i cavalier chiamati in causa apertamente (vv. 1, 22)1 — è comprensibile: ciò rinforza la impressione di trovarsi alla presenza di un prodotto destinato in primo luogo a un gruppo specifico. A tale impressione contribuisce anche la « istruzione per l'uso » contenuta nella Il cobla (e tenhatz lo per vilan - qui no l’enten: scil. il vers), nella quale il termine vilan ha funzione di segnale per gli ascoltatori, facendo scattare un determinato meccanismo socialpsicologico: esser vilan, per i membri della corte, è un chiaro tabù, e indica totale estraneità al loro modo di essere e di sentire.
L'occasione in cui si riconferma tale barriera sociale e ideologica, nel caso in oggetto, attiene alla sfera dell’Amor: colui che lo trova di suo gusto se ne separa difficilmente, (v. 6), e solo un vilan trova superfluo (v. 5), anzi incomprensibile (v. 4) l'intrattenersi su questa problematica. Così pure la carica di foudatz del componimento (v. 2) non distoglierà l'intenditore (il non-vilan) dal fatto che si tratta di scelta non irrilevante: amor, joy e joven vengono assunti qui — anche se non pienamente — nel novero dei temi degni di canto.
Non ci si inganni però neppure sui limiti dell’impegno rispetto al tema: nel momento stesso in cui traccia una linea di demarcazione fra il mondo del vilan e il proprio, l'autore si prende anche la libertà di trattare l’argomento « serio » nella maniera che più gli aggrada. Questo deliberato infrangere norme appena affermate in relazione all’esterno può essere accostato all’atteggiamento psicologico di chi — nella realtà sociale — costituisce l'istanza legiferante, e quindi stabilisce l'ambito di validità delle norme stesse. Conformemente alla struttura di tale realtà, una importante funzione degli altri membri della corte (i cavalier, partecipi del potere, seppure in posizione subalterna), cioè quella di prestare il proprio consilium in tutte le situazioni di imbarazzo2, compare anche qui come contrassegno della situazione in cui si presenta Guglielmo: quella del signore al centro della cerchia dei suo fidi. La disproporzione fra argomento « elitario » e intonazione leggera si risolve dunque tenendo conto dell'autonomia dell'autore all'interno dell'élite stessa3.
L'esordio in senso stretto contiene poi una contraddizione esplicita: sì tratta del tema foudatz/sen, in cui la prima prevale sul secondo, ma non a detrimento della qualità del vers, che sarà difatti covinen. Tale « convenienza » può riferirsi tanto a norme espressive (collocandosi nell'ambito della virtù retorica dell'aptum4), quanto, direttamente, ai nuovi contenuti; si può pensare, infine, alle norme sociali, nel senso di un canone di precetti di comportamento5. In quest’ultimo caso, covinen viene esplicitato, come s'è visto, nelle istruzioni contro il vilan (v. 4-5). fjuanto alla foudatz, essa non implica un giudizio negativo sul tema del vers, perchè — come s'è osservato — amor, joy e joven sono indegni di celebrazione solo per chi non ne può capire il significato; piuttosto, la carenza di « senno » e « senso » sarà motivata dal medium impiegato, la metafora dei cavalli6. La dichiarazione di foudatz può quindi venir intesa come un altro segnale per gli ascoltatori, con funzione di preparare la metafora centrale, e, nello stesso tempo, di ridurne l'effetto di choc7: essa interessa quindi la struttura retorica (o, più ampiamente, semiologica) del componimento, e non quella semantica.
Il senso proprio non risulta difatti « oscuro » in nessun punto, e la « soluzione » offerta nella parte fìnale si allaccia senza frattura logica alla sententia della parte iniziale (v . 6)8, cosicché le coblas descriventi i « cavalli » (III-VII) vengono incorniciate da coblas di contenuto argomentativo; esse tendono perciò, con il loro contenuto empirico-esemplificante, a recuperare la funzione originaria delle metafore, quella di paragone ellittico: ai cavalier viene sottoposta la gravità del caso, attraverso un « paragone » con l'imbarazzo nella scelta — ad essi presumibilmente ben nota — fra due cavalcature, entrambe di ottima qualità, ma incompatibili fra loro (cobIa III, spec. v. 9). Tale paragone, — come pure la ridondanza di elementi esplicativi dell'introduzione — rinvia alla destinazione del testo: cioè, in ultima analisi, all'elevato grado di solidarietà tra autore e pubblico, che permette di cifrare il messaggio con un codice specifico, quello del linguaggio pertinente al mondo della cavalleria. Anche se lo Jeanroy ha indicato i precedenti dell'equazione « cavalli = donne », a partire dalla poesia greca10 e fino ai paralleli mediolatini e francesi11, è palese la scarsa rilevanza di una ricerca di « fonti » : il motivo è poligenetico, e le sue varianti si caratterizzano in base alle diverse possibiltà di tradurre il tema in termini legati alla situazione e all'ambiente specifici: tali termini esulano dai confini d'una ricerca esclusivamente letteraria, cioè condotta secondo la linea d'un passaggio di materiali formati da una sfera letteraria (per es. quella classica) a un’altra posteriore.
Andrà piuttosto esaminata con maggior attenzione la vicinanza, anche espressiva, che regna fra i testi d'area galloromanza12. Questa si ripercuote appunto in un predominio della terminologia tecnica della cavalleria, non solo dal punto di vista specifico dell'allevamento e condotta dei cavalli, ma anche da quello del diritto feudale13. A quest'ultima sfera appartengono, nel vers in oggetto, anche le ridondanze dell’ultima cobla, che riapre il doppio senso, testè risolto sul motivo. « cavalli = dame », con il motivo « feudi = dame »14: tali ridondanze compaiono qui, dopo che si sono chiamati in gioco, nella petitio consili, i cavalier, che devono intendersi anche di diritto feudale. La cobla ripete praticamente il motivo della difficile scelta, che è quello su cui si fonda tutto il testo (v. 6); in altri termini, questa volta, ma sempre congruentemente all’ambito di destinazione. C'è persino un richiamo formale (amdos 9, riferito ai cavalli; ambedui, 27, riferito ai feudi)15, e, ovviamente, un richiamo logico fra tutto il testo e il verso-chiave res no sai ab cal me tenha, de n’Agnes o de n’Arsen.
Alla struttura esteriore sopra rilevata — due coblas introduttive, cinque sui cavalli, due conclusive, che potrebbe esser definita paradigmatica, se ne incrocia quindi un'altra, questa sintagmatica, che si ordina in direzione del verso-chiave: sotto questo punto di vista, la cobla finale è una
« coda », riprendendo in spazio ristretto il procedimento dell’immagine dei cavalli, di illustrare cioè la difficoltà di scelta fra le dame con una situazione familiare ai giudicanti (quindi: cavalli/dame/feudi). Se dunque la penultima cobla compendiava il messaggio del componimento (verso-chiave!)16, l'ultima ne compendia il cifrario, le ridondanze: è ancora un segnale per gli ascoltatori, che si aggiunge a quelli già indicati17, con la funzione — sintagmatica in senso lato — di proiettare a ritroso sul vers l'intenzione che l'autore gli assegna: la « ipotesi di lavoro » dell'esordio («farò un vers covinen, utilizzando materiali e forme nuovi ») viene realizzata una volta di più, in forma riassuntiva.
EDIZIONI PRINCIPALI: Jeanroy, I. - Appel, Chrest., n. 59; Crescini, Manuale, p. 163; Holland-Keller, p. 10; Berry, p. 46; Hill-Bergin, p. 1; Piccolo, p. 5; Riquer, p. 6.
METRICA: 9 coblas unissonans; schema 11a 11a 14a (cfr. Frank, 1:1).
Rime maschili (-én).
Rime equivoche: 1:20 (covinen), 7:26 (gen).
Rima identica (-equivoca?): 6:10 (talen).
Cesure:
1) versi di 11 sillabe:
a) 7 + 4, cesura maschile: 15 casi (vv. 1. 2. 4. 5. 10. 11. 13. 16. 17. 19, 20, 22, 23, 25, 26).
b) 7 + 4, cesura all'italiana (o femminile; l'atona in ottava sede è contata nel secondo emistichio): 2 casi (vv. 7, 8).
c) v. 14: cesura maschile (7 + 4), elidendo estranhez' / a (cfr. nota al verso). I mss. hanno rispettivamente 11 sillabe (C, con iato fera estranhez') e 12 (E, con iato estranheza ha, sottolineato dalla h).
2) versi di 14 sillabe:
a) 7 + 7, cesura maschile (14 sillabe): 7 casi (vv. 3, 6, 9, 12, 18, 21, 27).
b) 7 + 7 (in realtà: 8 + 7), cesura epica (con atona soprannumeraria nel primo emistichio; 15 sillabe): 2 casi (vv. 15, 24).
Tenendo conto delle cesure, si possono osservare delle rime interne: 10:11 (adomesgar:mudar), 20:21 (tan:an; i versi sono però 11:14-sill). Anche a distanza si hanno consonanze (se non le si vogliono considerare rime vere e proprie): 1:5:13 (vers:voluntiers:montanhiers); 3:6:17:19 (amor:amor [rima identica-equivoca]: belazor:senhor); 2:12:18:23 (foudatz: encavalguatz:camjatz:eisarratz); 22:26 (conseill: ergueil: consonanza). Inoltre, il v. 25 potrebbe essere scomposto secondo uno schema 3a 4a 4b (de Gimel / ai lo castel / el mandamen), quale si ritrove in Marc XXIV (En abriu / s'esclairo·l riu / contra·l Pascor; schema: 11a [3b + 4b + 4a] 11a [3c + 4c + 4a] 14a [3d + 4d + 7a]); cfr. Frank, 1:1, Nota e 196:2; Spanke, Marcabrustudien, pp. 14-15.
