«…Quidam comes Pietaviensis experiri voluit qui status esset in hominibus delicacior; et, cum transfigurasset habitum suum, … rediit ad pristinuum ad pristinum statum, dicens quod delicatissima esset vita mercatorum in nundinis, qui intrant tabernas, in quibus inveniunt promptas et parats quas volunt delicias…»: se l’aneddoto di Etienne de Bourbon si riferisce realmente a Guglielmo IX, esso si accorda troppo perfettamente a ciò che raccontano i cronisti sul temperamento del principe-poeta, per non far sorgere doppio sospetto di falsificazione: letteraria e psicologica¹.

Il primo fenomeno ci è noto dalle vidas, in cui la critica primitiva tendeva (come il Nostredame) a prendere tutto per vero: mentre invece, come pare, vi si ha un tipico esempio di osmosi fra prodotto letterario e suo commento «biografico», in accordo con la forma mentale dell’esegesi non critica, della riduzione dei contenuti poetici allo stato grezzo di una «storia».

La seconda deformazione —quella psicologica— non concerne la trovata del comes Pictaviensis di muoversi in sfere sociali a lui estranee, per trarne giudizio empirico sulla delicatissima… vita mercatorum; anzi, la rarità della trovata è ciò che rende la storia degna di relazione, come punto di partenza per una «novella». La deformazione è tale solo se ci si pone al difuori del sistema delle convenzioni letterarie e sociali dell’epoca, ed è quindi riconoscibile solo attraverso il filtro di una diversa esperienza.

Che un principe possa travestirsi e anar per lo mon, insomma, implica una contraddittoria aspettazione da parte del lettore: da un lato, è un avvenimento raro, dall’altro, è un avvenimento possibile. Rarità e possibilità non sono però due grandezze assolute —anche se il loro rapporto si lascia stabilire storicamente, volta per volta—, bensì correlano, nel concreto, con le regole di un determinato schema dei rapporti sociali: secondo questo, un principe che si fa mendicante è avvenimento diversamente valutabile che il caso inverso (un mendicante che diviene principe). La differenza risiede nella sfumatura che separa «farsi» da «diventare», in altre parole, nella consapevolezza che le strutture di potere vanno dall’alto verso il basso, e che la «sorpresa» causata dalla loro infrazione ha diverso peso, a seconda del punto di partenza e della prospettiva sociale².

Nella trasformazione di Guglielmo in pellegrino, con tutti gli attributi tradizionali (bordone e schiavina: il valore simbolico dei requisiti ricorda l’iconografia medievale)³ manca, rispetto all’aneddoto, il punto esterno di riferimento, che permette al lettore di fissare una prospettiva. Non è più un Etienne che parla di un comes e degli altri status hominum, bensì è il comes stesso che riferisce dalla propria (fittizia) autobiografia, allo scopo d’illustrare le proprie convinzioni sull’amore delle dame e dei cavalieri. Sotto questo punto di vista, è indifferente stabilire se il preludio di contenuto teoretico (coblas 1-2 del componimento) sia veramente originale (il ms. C, come al solito premuroso di linearità logica, lo elimina): importante è come nella storia riportata manchi il riferimento preciso alla «eccezionalità» del travestimento, che invece, per es., è parte integrante dell’aneddoto. Del resto, l’espediente di fingersi muto non è legato ad uno stato sociale (Masetto da Lamporecchio non è un nobile); anzi, se si vuol credere ad alcuni studiosi, il tema sarebbe addirittura «originario» di altre sfere culturali (bizantina, o araba)⁴.

Anche qui, ad ogni modo, uno studio delle fonti dà risultati modesti, come nel componimento sui cavalli/dame, a causa della poligenesi del motivo.

Tutto il testo —fatta eccezione per le due prime coblas— si sviluppa intorno ad un motivo più privato: quello del «silenzio», specularmente, della parola. Parti dialogate sono presenti in una proporzione inusitata⁵ , come pure i verbi di dire ad esse inerenti⁶, con funzione di didascalie. La forma dialogata indica —se si vuole— il tipo testuale «relazione con mimesi dei protagonisti da parte del relatore»; tale mimesi non va tanta lontano da assumere aspetti di parodia linguistica, (come avviene per es. nelle pastorelas, o nella letteratura sui villani), ma rispecchia abbastanza efficacemente le posizioni in gioco: l’ipocrita cortesia delle dame (cobla 8), la loro smaliziata intelligenza dei pericoli da evitare (cobla 6 e spec. cobla 9); mentre il falso muto si serve di articolazioni pre-linguistiche (cobla 5) e fornisce, in tutto il suo comportamento, il testardo correlato negativo dell’atto del parlare (cobla 12 e variante: no parleria ges).

Le posizioni dei protagonisti sono, in buona mistura, quelle di antagonisti: si tratta di una prova, una specie di sfida, il cui esito vittorioso è degno di vanto e di relazione. Un certo sospetto che la «prova» alberghi in sé un accenno di parodia ad altre prove ben note della casistica amorosa (Tristano) è controbilanciato da riferimenti alla sfera del gab sessuale (come quello di Olivieri nel Pelerinage Charlemagne⁷ , che compaiono in maniera più che esplicita nella parte finale. Con questo gab (tant las fotei: vv. 79 segg.) si risalda il cerchio tematico dell’amor de chevaler, quale era accennato all’inizio: il falso pellegrino rivela la sua potenza, gettando il manto dell’adoratore d’immagini, non appena le due dame abbandonano le formule di convenienza (per saint Launart, 18; Deus vos salf, 20; per amor Deu, 33). L’ultimo scambio di battute (vv. 73-76) è lapidario e pragmatico, e così pure quello che precede la «prova del gatto» (vv. 49 segg.): i protagonisti credono ormai solo ai fatti.

Che questa vittoria del pragmatismo sulla dialettica discorsiva possa essere intensa come un ulteriore colpo basso contro i clercs, è nello spirito dei débats fra clerici e cavalieri, sebbene questi rispecchino, per lo più, la posizione contraria.⁸ Del resto, non ci si potrebbe attendere altra posizione da Guglielmo. Ma si potrebbe andare ancora più in là, riproponendo il sospetto di parodia della tematica cortese, sopra accantonato: anche il tema dell’ospitalità, dell’albergar, è un tema tipico della cortesia, una sua manifestazione importante (per evidenti motivi geosociali). Difatti l’ospitalità, in quanto prestazione, richiede un contraccambio, un «servizio» da parte di che ne gode: il servizio reso dal falso muto è, a suo modo, «servizio amoroso», anche se ignora i limiti della concezione classica.⁹

La distanza dal canone cortese, segnata dall’aperta fruizione dell’amore (contro il celar)¹⁰  è aumentata dal fatto che l’iniziativa non è presa dal «servente» —laddove l’oggetto dell’amore resta a una distanza codificata—, bensì, al contrario, dalle donne: è questo un fatto tipico, per es., di alcuni generi della poesia amorosa popolare, dove i Liebeslieder stessi vengono cantati dalla donna e non dall’uomo¹¹ ; anche se il paragone regge solo parzialmente (dato che il testo di Guiglelmo non è una forma indiretta di corteggiamento e neppure l’espressione d’una situazione sentimentale), tuttavia l’elemento andrà allineato con altri (tono narrativo; realismo dialogico; corposità lessicale), ad indicare una distanza oggettiva (e forse soggettiva) dall’amor cortese.

A ciò contribuiscono appunto la corposità del lessico impiegato nel componimento, e la notevole ampiezza dei suoi riferimenti alla sfera del piacere materiale: il genere letterario a cui ci si può richiamare per queste caratteristiche è ovviamente il plazer¹² ; le coblas 7 e 8 di Guglielmo enumerano elementi tipici (fuoco, capponi, pane, vino, con aggiunta del pepe, che forse rientra nel sottofondo parodistico). A questo si sovrappone —come già notato— una parodia del tema dell’ospitalità (anch’esso presente nei plazer).

La struttura del testo si rivela quindi, ad un’analisi differenziata, come composita: il nuvleo centrale è fornito senza dubbio da un motivo diffuso, svolto nello spirito «realistico-giocoso» di generi letterari «popolari», con aggiunta del tono di superiorità del gab (i cui elementi si infittiscono soprattutto nella chiusa) e inserzione specifica di contrassegni del plazer; l’introduzione sembra accennare, da parte sua, alla tematica dei débats.¹³ Si potrà certo collegare questo carattere ibrido alla scarsa specificità dei componimenti di Guglielmo rispetto ai generi letterari tradizionali; ma tale spiegazione va integrata con ciò che si ricava da un esame dell’intenzione espressiva del testo: l’unità è ricostituita attraverso il contrassegno tonale della parodia, che struttura l’assieme in un complesso sistema.

In altre parole: in un sistema segnico al livello dei segni «genere letterari» (débat, plazer, gab) i contenuti denotativi di tali segni interessano in quanto supporti di contenuti connotativi riconducibili a un «metasegno» parodia. Tale dialettica fra denotazione (=normalità della situazione in cui il prodotto letterario viene classificato per la consumazione; normale «aspettativa» del pubblico) e connotazione (intento deviante dalla norma; parole) è inscindibile dalla situazione originaria all’atto della «produzione» del testo: l’infrazione della norma denotativa, che consiste nell’impiego «anormale» (choc) dei segni «generi letterari», non può essere compresa nella sua rilevanza, senza tener presenti le motivazioni extraletterarie dell’infrazione stessa.

Si dovranno quindi integrare nel discorso critico gli elementi principali della contraddizione fra volontà espressiva dell’autore e ideologia collettiva dell’ambiente in cui tale volontà agisce. La «parodia» implica entrambi i dati: la consapevolezza d’una posizione sociale di supremazia, come pure l’impossibilità di superare i limiti dell’ambiente in cui tale supremazia è operante e accettata. Lo choc ricercato non riproduce uno choc individuale (romantico), bensì si colloca alla intersezione fra desiderio di sconcertare un sistema di convinzioni (principalmente erotiche), e necessità di attuare tale desiderio con una ragionevole chance di essere inteso.¹⁴

Tale processo d’interazione può essere valutato con precisione solo se si tien presente una caratteristica importante del sistema sociale feudale (a livello per es. della corte): il grado elevato di interdipendenza fra le sue parti, e la sua rigidità. La frequente comparsa della «parodia» nella produzione di Guglielmo è quindi comprensibile: essa è una delle «risposte» a sistemi dotati di alta coesione e scarsa dinamica interna.¹⁵

   Notes al peu

 

EDIZIONI PRINCIPALI: Jeanroy, V. -Appel, Chrest., n° 60; Bartsch, Leseb., p. 105; Crescini, Per gli st. rom., p. 136; Holland-Keller; Berry, p. 40; Hill-Bergin, p. 4; Riquer p. 15; Roncaglia, Pagine.

METRICA: 14 coblas singulars (12 nel ms. C ) e 1 tornada. Schema; 8a 8a 8a 4b 8c 4b (ma v. sotto) + 8c 4b (tornada, consonante con l'ultima cobla). Rime maschili. Cfr. Frank 62:1.

Rime: cobla 1	rima a: -elh	rima b: -als	rima c: -er
2	-au	-ȏ	-ar
3	-in	-art	-entz
4	-in	-ent	-on
5	-ut	-an	-ol
6	-en	-utz	-elh
7	-el	-os	-er
8	-os	-es	-os
9	-os	-ent	-os
10	-os	-ent	-ors
11	-at	-on	-at
12	-en	-etz	-ers
13	-en	-orn	-ei
14	-etz	-es	-egz
tornada 15	—	-es	-egz

     Come risulta dalla tabella, si ha schema metrico modificato in 8a 8a 8a 4b 8a 4b (cioè con c=a) alle coblas 8, 9 e 11 (per la cobla 10, cfr. la Nota linguistica, § 25: -ors va forse letto -os?). Inoltre, la rima a è uguale alle coblas 8, 9, 10 (-os); 3, 4 (-in); 6, 12, 13 (-en); la rima b alle coblas 2, 11 (-o /-on): 4, 9, 10 (-ent); 8, 14-15 (-es); la rima c alle coblas 1, 7, (-er); 8, 9 (-os). Infine, la stessa rima -os compare in 7 b, 8 a, 8 c, 9 a, 9 c, 10 a; la rima -elh in 1 a, 6 e.

Rime identiche si hanno al vv. 31:73 (Ermessen), 40:47 (bos), 50:57 (nos); per queste ultime due, si vedano però le note relative, data l’incerta lezione dei manoscritti, e il sospetto di corruzione.

Si potrebbe pensare se non sia possibile estendere a tutte le coblas lo schema modificato (c=a), che verrebbe così a coincidere con quello dei componimenti IV e VII. Ciò è forse possibile per la cobla 10 (dove si può leggere -ors [-os], v. sopra); per le rimanenti, che sono la maggioranza (1-7 e 12-15), si può al massimo rilevare, in alcuni casi, la presenza di assonanze imperfette (1: -elh/-er; 2: au < al/ar?; 6: -en/-elh?; 7 -el/-er; 12 -en/-ers; 13: -en/-ei?; 14: -etz/-eg). In tutti gli altri casi, il timbro vocalico è dissonante.

Per la metrica della versione di C, si veda l’apparato del componimento (anche C ha schema 8a 8a 8a 4b 8c 4b, nella quasi totalirà dei casi).

Per le rime -en/-em (coblas 6 e 13), cfr. Commento linguistico, § 23,3.

 

VERSIONE DEL MANOSCRITTO C

 (Cfr. anche Jeanroy, p. 33 e Frank, Babariol).

 

     C elimina le coblas 1, 2, e 4, nonché la «coda» finale; sostituisce la cobla 13 con un'altra di contenuto affine; aggiunge in fine una cobla completamente nuova.

 

 

     METRICA: Lo schema metrico di questa versione è:

8a 8a 8a 4b 8c 4b (forse nella cobla 7 si potrebbe applicare lo schema aaabab, accettando la rima -os: -ors, come per la cobla 10 dell'edizione).

     Le coblas 1 e 2 hanno le stesse rime (-i, -art, -en); inoltre, la cobla 12 ha rime i, -at (Bernat, nella posizione in cui la cobla 1 ha un Bernart), -or.

     Le coblas 9, 10, e 11 hanno rime parzialmente incrociate:

9: -en, -es, -o

10: -es, -en, -or

11: -etz, -es, eg (laddove -etz: -es).

  

     Ai vv. 14, 29 e 71 v'è rima interna; frequenti anche le assonanze interne (così ai vv. 13, 17, 31, 32, 33, 35, ecc.). 

 

ORDINE DELLE COBLAS NEI MANOSCRITTI

Edizione	ms. V	ms. N1-2	ms. C
1	1	1	(—)
2	2	2	(—)
3	3	3	(1)
4	4	4	(—)
5	5	5	(2)
6	6	6	(3)
7	7	7	(4)
8	8	8	(5)
9	9	9	(6)
10	10	10	(7)
11	11	11	(8)
12	12	12	(9)
13	13	13	(—)
(—)	(—)	(—)	10 (Ni o feyra)
14	14	14	(11)
15	15	—	(—)
(—)	(—)	(—)	12 (Monet)