Pièces d'attribution douteuse ou erronée.

 

Cette chanson est attribuée à Elias de Barjols par C, C reg. et E, à Falquet de Romans par C reg. et R 16 (Ra), à Aimeric de Belenoi par C reg., à Ponç de la Garda par R 30 (Rb), à Gaucelm Faidit par M et à Peire Raimon de Tolosa par a.

Dans son édition, Zenker, 5-6, pour repousser l’attribution à Falquet, fait simplement valoir que les nombreuses erreurs de C reg. et R favorisent volontiers ce troubadour et que le contenu et la forme de cette chanson ne font guère songer à lui.

S. Stroński a poussé plus loin l’analyse. Il balaie d’abord les quatre dernières attributions et J. Mouzat l’approuve, en ce qui concerne Gaucelm Faidit, dans son édition de ce poète, Paris 1965, 593 ; il discute ensuite les deux autres possibilités, Le Troubadour Elias de Barjols, Toulouse 1906, XXXV-XLI. Il conclut de son classement des manuscrits que l’apparent avantage d’Elias n’est pas en fait considérable, alors qu’un argument d’ordre stylistique parle en faveur de Falquet : on rencontre dans cette chanson plusieurs cas de ce type rare d’enjambement où la rime sépare deux mots essentiellement liés entre eux. Or, si Elias ne recourt que sporadiquement à ce procédé, il est des plus familiers au poète de Romans : I, 11-12, 17-18 ; III, 36-37 [lisez : 37-38], 46-47 ; IV, 5-6, 21-23, 35-36 ; V, 63-64 ; VI, 50-51 ; VII, 11-12, 21-22, 45-46 ; IX, 11-13, 14-15, 32-33 ; ibid., XL.

Toutefois, selon Stroński, il est un argument qui parle en faveur d’Elias : le mot comjat, au v. 1, qui a causé tant de difficultés aux copistes, aurait attiré leur attention, leur rappelant le Comjat de Falquet. En revanche, rien n’expliquerait une fausse attribution à Elias, ibid., XLI. En fait, cet argument manque de base : ni C ni Ra, qui se prononcent pour Falquet, n’ont écrit comjat, mais bien camjat. Rien n’indique donc que ce mot ait attiré leur attention et les ait intrigués, comme le suppose Stroński, XLI et 105.

Pour reprendre les mots de celui-ci, “cette chanson, qui ne contient aucun nom propre, est d’une structure des plus fréquentes et ne frappe par aucun motif individuel”, XXXV. Nous ne voyons donc aucune raison déterminante pour affirmer que Falquet est ou non l’auteur de cette chanson. Tout au plus peut-on dire que l’argument stylistique exposé par Stroński donne à Falquet de Romans un certain avantage sur Elias de Barjols, son concurrent le plus probable.

 

Schéma strophique :

CERa	1	2	3	4	5	6	7
Rb	1	5	4	3	2	6	-
M	1	2	3	4	5	-	-
A	1	4	2	3	5	-	7 (?)

 

Il est difficile de classer les manuscrits d’après les attributions qu’ils indiquent ; elles ne permettent guère que de constater l’originalité de M, Rb et a.

L’étude de la composition strophique, plus instructive, fait ressortir les rapports qui unissent C, E et Ra. On notera également que, si Rb et a présentent leurs strophes dans un ordre particulier à chacun d’eux, M ne se différencie de CRa que par l’absence de tornadas. En dehors du fait qu’ils s’opposent nettement à la famille CERa, Rb et a se rapprochent en un seul point : il font permuter les six derniers vers des strophes III et IV.

L’examen détaillé du texte confirme bien l’existence d’une famille CERa (1, 5, 7, 10, 13, 29 & 30) qui apparaîtrait peut-être plus souvent encore si E n’était mutilé (9, 10 & 16). À l’intérieur de cet ensemble, les rapports les plus étroits unissent E et Ra, qui se distinguent parfois de C (3, 22 & 33), à qui il arrive de fournir des leçons isolées (15, 39, 42, etc.), mais aussi de s’associer à d’autres mss comme Rb (4, 22, 33 & 34), a (28 & 40) ou de petits groupes, MRb (22) ou Ma (39).

Pour les trois autres mss, il est plus aisé de mettre en relief leur originalité que les rapports qui les unissent. M semble occuper une position intermédiaire entre les deux groupes ; à côté de lectures isolées, bien des leçons coïncident avec celles de Rb et a (3, 5, 7, 10 & 29), surtout au début de la chanson, ou avec celles d’un seul d’entre eux : Rb (8, 9, 13 & 24) et a (10, 19 & 25), mais il n’est pas rare, comme on l’a vu pour la structure, qu’il rejoigne l’autre groupe : CERa (12, 14, 27, 31, 32, 35 & 38) et plus particulièrement ERa (34, 39 & 40).

Les leçons isolées sont fort nombreuses dans les mss Rb et a, mais ils concordent assez fréquemment (9, 12, 14, 16, 23, 25 & 32). Si le copiste de a adopte parfois des leçons de la première famille (8 & 9 ?), il est rare, sauf dans la tornada 6 – qui ne se trouve pas dans a – que Rb en fasse autant (ERb au v. 16). On notera enfin que des corrections manifestes permettent de penser qu’on a tenté de rapprocher encore davantage Rb de a : ainsi, au v. 12, on a rajouté leu qui ne figure que dans a ; au v. 23, alors que Rb conservait encore quelque chose du vers attendu avec la forme ay plorat, cet ay a été exponctué, puis replacé après le participe : on retrouvait ainsi le texte de a.

Manuscrit de base : C.

 

Chanson de cinq coblas unissonans, avec deux envois, l’un de trois vers, l’autre de quatre.

a	b	b	a	c	c	d	d
8	8	8	8	8’	8’	10	10

 

V. I. Frank, Rép. Métr. type 577, nº 197, qui, suivant sans doute la reconstitution de Stroński, annonce deux tornadas de quatre vers.

Il existe, comme nous l’avons indiqué à propos du n° IV, 306 compositions sur cette structure. De mêmes mètres, la chanson P.-C. 167, 3, Ab nou cor et ab novel so, a été écartée par J. Mouzat du corpus de Gaucelm Faldit, éd. cit., 566. Elle présente les mêmes rimes que cette chanson XV et lui ressemble par bien des traits.