ÍNDICE
LAS POESÍAS DEL TROVADOR GUILLEM DE CABESTANY
Guillem de Cabestany ha debido su prestigio y renombre a la fantasiosa leyenda del corazón comido (1) que le atribuyó la Vida y a su canción Lo doutz cossire, asiduamente copiada en los cancioneros; el resto de su producción poética parece quedar un tanto relegada al olvido.
En la Edad Media, la trágica historia de sus amores le convirtió en un símbolo de "mártir de amor", pero no menos cierto es que abundantes textos corroboran el éxito y la difusión de sus poesías.
En lugar preeminente se sitúa Lo doutz cossire, cuyo estrofismo fue imitado por tres trovadores del siglo XIII: Bernart Sicart de Maruèjols, que fue imitado a su vez por Peire Basc, y Peire Cardenal. Clara reminiscencia de esta canción es la composición de Cerverí de Girona Pus fis amayre (434a, 51; edición Riquer, pág. 78), similitud señalada por Massó (2) y Riquer (3).
También los versos 35 a 38 de esta composición fueron adaptados literalmente por el Minnesinger Heinrich von Morungen, quien también imitó los versos 8 y 9 de Anc mais no?m fo semblan, influencia reseñada por Långfors (4).
En el siglo XIV, conservado en el ms. 129 de Ripoll (5), se halla un breve tratado sobre los géneros poéticos y las distintas clases de rimas, del cual, como dijo Massó, "la part més notable són els exemples que posa, escollits d'entre els d'antics trobadors" (6). Este capítulo va encabezado por Guillem de Cabestany con dos canciones: este hecho nos dice por sí solo la difusión de ambas composiciones en aquella época: "[Ca]nçons han .v. o .vii. cobles ab una tornada, axi com aquela den G. de Cabestany qui diu: Er ...y quem uenguts als jorns lonchs. E aquesta ha .v. cobles. Axi mateix aquela qui diu: Li dolç cossire, quina .vii. cobles, empero troba hom moltes cansons de trobados antichs qui no han [m]as .vi. cobles."
El anónimo autor pone también como ejemplo de tensó una composición de Guillem, Una tenço ben fayta de mos xans, que no se encuentra entre las poesías conservadas ni en las de ningún otro trovador.
En el siglo siguiente encontramos en el poema La gloria d'amor de Bernat Hug de Rocabertí otra mención explícita de Guillem, citado junto con otros personajes víctimas del amor: Panfilo y Fiammetta, Paris y Vienne, Tristan e Iseut (7):
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Passat jo viu Guillem de Capestany,
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Viana'b ell e Paris lo segon,
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Isold'apres ab lo noble Tristany,
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Tots arreglats ab forma de cos alt,
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Cascu cantant per diverç'alagria...
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Jo piedo(r)s, cuytat, los fuy mirar,
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E d'ells apres viu ab trista semblança
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Ser Capestany lo primer en cantar:
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"Fortuna no?m fara pensar
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Res contra ma bell'aymia;
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Abans la mort consentria" ( 8). |
En la Italia del Quattrocento, Guillem pervive en el recuerdo de dos grandes escritores: Petrarca le alude en los Trionfi (9), citándole entre otros trovadores:
quel Gulelmo
che per cantar ha'l fior de suoi di scemo.
Y Boccaccio, en la novella IX de la cuarta jornada del Decameron, narra su historia, aunque sin decir que el enamorado fuese poeta. (↑)
1. LOS ESTUDIOS SOBRE GUILLEM DE CABESTANY
Desde el siglo XVI, hombres de letras, eruditos e historiadores interesados por la literatura provenzal fijaron, con diversa fortuna, su atención en Guillem de Cabestany.
En la redacción manuscrita de Les vies des plus célèbres et anciens poètes provençaux de Jean de Nostredame, escrita hacia 1562, la Vida de nuestro trovador (10) se limita a una transcripción en prosa de algunos versos de sus más divulgadas canciones: Lo doutz cossire (versos 96-98) y Ar vei qu'em vengut als jorns loncs (versos 18-20 y 42-47); ello nos da un indicio de que ambas canciones debían figurar en el cancionero de Sault (11), fuente principal de Nostredame.
Posteriormente, en la primera edición de Les vies de 1575, Nostredame, fiel a su principio de anexionar todos los trovadores a Provenza (12), relaciona a Guillem de Cabestany con la familia de Servières y complica la biografía del trovador con una singular historia de envenenamiento.
En esta redacción definitiva, Nostredame cita del original los versos 96 a 98 de Lo doutz cossire, lo que permite a Långfors deducir que "la source de Nostredame offrait une leçon à peu près identique à celle des manuscrits ABa" (13). Según este crítico, la narración de la leyenda del corazón comido provendría, sin duda, de la misma versión, ya que no incluye el relato de la venganza contra el marido (14).
Giovan Maria Crescimbeni tradujo al italiano en 1710 Les vies de Jean de Nostredame (15), sin poner ni un momento en tela de juicio los asertos del autor francés; desde la segunda edición de 1722 añadió a cada Vida unas Annotazioni y un apéndice, titulado Giunta alle vite dei poeti provenzali.
La traducción de Crescimbeni no nos aporta nada nuevo sobre Guillem de Cabestany; solamente en las Annotazioni encontramos citados por primera vez los comentarios de Vellutello y Gesualdo a la Vida y explicadas las diferencias de ésta con la novella del Decameron.
En La Crusca provenzale (16), A. de Bastero hace una brevísima reseña de nuestro trovador, en la que casi exclusivamente se limita a citar las distintas y posibles grafías de "Cabestany". Destaca sólo como noticia de interés la cita, por primera vez, del nombre de Guillem de Cabestany en el capítulo XXVII de la Crònica de Pere Tomic.
Contando con la colaboración del abad Millot, Lacurne de Sainte Pelaye publicó la Histoire littéraire des troubadours, en París, en 1774. El capítulo XV del tomo I (17), dedicado a Guillem de Cabestany, revela un conocimiento directo de la obra del trovador, ya que incluye la traducción de fragmentos de sus canciones: son los versos 1-4, 16-19 y 35-38 de Lo doutz cossire, los dos últimos de la estrofa apócrifa Doncx quo seria, la casi totalidad de la poesía Aissi cum cel que baissa?l fuoilly la estrofa Tant es de pretz e de valor enclausa.
En lo que respecta a la biografía, Lacurne sitúa, acertadamente, al trovador en el Rosellón, y sigue la versión del ms. P, con cambios improvisados en el texto de los diálogos.
En sus comentarios, Lacurne comete algunas inexactitudes históricas, como afirmar que el Rosellón y la Cerdaña se incorporaron a los dominios de Alfonso por el fallecimiento de los infantes Pedro, Sancho y Ramón Berenguer.
En 1776, Papon publicó en París la Histoire générale de Provence, en la que el autor daba amplia cabida a los trovadores y a sus biografías, dentro del carácter histórico de la obra (18).
Siguiendo a Nostredame, Papon identifica Cabestany con un pueblo del Gapençois, en la frontera de Provenza. Guillem, "de parens nobles mais... pauvres", se había visto obligado a abandonar su casa y ofrecerse como "varlet" en la corte de Ramon de Castell Rosselló, cuyo castillo sitúa cerca de Apt, en tierras de Provenza. En lo esencial, Papon se limita a exponer la versión de la biografía contenida en el ms. P.
El capítulo concluye con unas consideraciones sobre la cronología de la historia del trovador y la del Châtelain de Couci, lo que le lleva a situar la muerte de Guillem hacia 1181, partiendo de la hipótesis de que Raimon de Miraval, trovador de fines del siglo XII, había hecho con anterioridad alusión al poeta, y cita el texto de la poesía de Raimon: "J'ai oui conter, dit-il, ce qui fait horreur à entendre, qu'un chevalier vint faire l'amour avec la femme du seigneur de Castelnou; le mari, à qui cela déplut, entra sans en être prié, et lui coupa la tête" (19). Se refiere, naturalmente, Papon al sirventés de Raimon de Miraval Aras no m'en puosc plus tardar (406, 10), en el que se narra cómo un amante es atacado por el marido celoso, un tal Castelnou, que le corta la cabeza. Recordemos que Topsfield (20) comenta que, si bien este sirventés no se incluye en el ciclo de textos de la leyenda del corazón comido, durante mucho tiempo se creyó que había sido el origen de la redacción más antigua de la biografía de Guillem (21).
En el tomo XIV de la Histoire littéraire de la France (22) se incluyó un capítulo dedicado a Guillem de Cabestany. El conocimiento del trovador se basa esencialmente en los datos proporcionados por la versión de P más las aportaciones de Nostredame, Lacurne, Papon y los comentaristas italianos Vellutello, Gesualdo y Manni.
Siguiendo el parecer de Lacurne y de Millot, se da como patria de Guillem el Rosellón, y como Alfonso II poseía esta región y la Cerdaña en 1181, se supone que en esta fecha habría acaecido probablemente la muerte del trovador. Una breve comparación de la biografía de Guillem y la historia del Châtelain de Couci cierra esta reseña.
Con la publicación en 1817 del Parnasse occitanien (23), de Henri-Pascal de Rochegude, aparece por primera vez la edición de una poesía entera de Guillem de Cabestany, Lo doutz cossire, y la reproducción del texto original de la Vida según el ms. R.
François-Juste-Marie Raynouard publicó, en el volumen III del Choix des poésies originales des troubadours (24), cinco poesías de Guillem de Cabestany: son las canciones I, II, III, V y VI de la presente edición.
En 1820 incluía en el volumen V, dado "l'intérêt qui s'attache à ce troubadour", dos versiones de la biografía, según los mss. R y P, y unos fragmentos de dos canciones que no figuraban en el volumen III, Mout m'alegra y Al plus leu (25).
En la obra Leben und Werke der Troubadours de Friedrich Diez (26) encontramos el primer estudio con base científica sobre Guillem de Cabestany.
Diez, suscribiendo la opinión de Lacurne, da el Rosellón como patria de Guillem, y, como aquél, aduce la torre de Castell Rosselló como la prueba irrefutable de la existencia de un antiguo linaje.
En diversas actas entre 1150 y 1189, publicadas en la Histoire générale du Languedoc, tomo II, encontró documentado un Gaucerandus de Capite Stagni, por lo que sostuvo que el trovador pudo ser un primogénito de noble familia fallecido entre 1181 y 1196, bajo el reinado de Raimon II de Tolosa.
Desde el punto de vista literario, Diez vio en Guillem, más que en cualquier otro trovador, un poeta de sentimiento.
El escritor y erudito rosellonés Pierre Puiggari, a quien debemos la publicación de un sinnúmero de documentos concernientes al pasado del Rosellón, es autor de varios artículos y noticias sobre Guillem de Cabestany, los cuales fue enriqueciendo progresivamente con los datos exhumados en los Archivos de Perpiñán.
En 1833, Puiggari respondía (27) a una memoria de Ladoucette (28) sobre la antigua y discutida cuestión de la patria de Guillem, y, contra Ladoucette, se inclinaba por el Rosellón, ya que las palabras de Boccaccio "selon ce que racontent les provençaux" no se debían entender como referidas a la Provenza, sino a la "Provincia", es decir, la Galia Narbonense.
Nada impedía, según Puiggari, dar crédito a los manuscritos de las Vidas, ya que estaban perfectamente documentados un Guillem de Cabestany, un Raimon de Castell Rosselló y una Saurimunda; pero, al mismo tiempo, el descubrimiento en el Cartulario del Temple de una cesión hecha por Raimon, Saurimunda y el hijo de ambos, en 1205, era una prueba inequívoca de que ambos esposos vivían nueve años después de la muerte de Alfonso, y que, por tanto, el relato de la biografía era sólo un cuento de juglares.
Un año después, Puiggari resumía los datos del artículo anterior en una breve reseña (29), añadiendo la noticia de la existencia de un acta firmada por Saurimunda en 1220 y, según fuentes documentales históricas (Beuter, Lapeña), la presencia de Guillem en las Navas de Tolosa.
En 1837, Puiggari escribía un nuevo artículo sobre Guillem, respondiendo esta vez a las objeciones de Henry publicadas en la Histoire de Roussillon (30): "Quant à l'acte duquel il consterait que Saurimonde était veuve en 1210, M. Puiggari s'est trompé en croyant à l'identité de la Saurimonde dont il s'agit dans cette pièce avec la Saurimonde, châtelaine de Castel-Roussillon; il n'existe entre ces deux femmes aucune espèce de rapports..., le nom de Saurimonde était aussi commun à cette époque que celui d'Ermengarde, d'Ermessende, de Guisla..." (31).
Puiggari sostenía que Saurimunda era, en efecto, la esposa de Ramon de Castell Rosselló, y aducía como prueba el acta de 1201 (32), en la cual Maria de Peralada y su hija Gauçberta vendieron por diez mil sueldos sus bienes en Torrelles a su yerno y cuñado Ramon, y en la cual se menciona explícitamente a Saurimunda como hija de Maria.
Basándose en que las dos actas de 1210 estaban firmadas únicamente por Saurimunda, Puiggari concluía que Ramon debía haber muerto ya en esta fecha, y que era documentalmente irrefutable que Saurimunda y Guillem le habían sobrevivido.
En el tomo I de Die Werke der Troubadours (33) publicó C. A. F. Mahn cinco poesías de Guillem de Cabestany (34) y algunos de los versos de Mout m'alegra y Al plus leu, en edición semidiplomática, confrontada con los textos de Raynouard y Diez. En el mismo tomo incluía las versiones de ABIN2y P de la Vida de Guillem.
Algunos años más tarde publicó Mahn, en las Gedichte der Troubadours (35), la canción En pessamen.
En su Essai sur l'histoire de la littérature catalane (36), F. R. Cambouliu incluía como apéndice un capítulo sobre los trovadores catalanes Alfonso II, Guillem de Cabestany, Berenguer de Palou, Cerverí y Guillem de Berguedà.
Conocedor de la existencia de los títulos conservados en los archivos de Perpiñán, Cambouliu daba como una narración juglaresca la historia de Guillem, aunque admitía que había sido paje de Saurimunda y amado por esta dama, según se adivina por sus canciones.
Cambouliu alaba la poesía de Guillem por la naturalidad y sinceridad de expresión, y concluye con estas palabras: "Y si en els Cants dels trovadors no hi cerquèm inútils curiositats prosódiques ni combinacions métriques més o menys ingenioses sino'l veritable mérit de fons y de forma que son de tots els temps, no dubtarèm en posar aquesta poesia entre les millors produccions del Parnás provençal" (37).
En la primera edición del libro De los trovadores en España (38), Manuel Milá y Fontanals, después de incluir el texto de la Vida de Guillem según el ms. H, hacía un sucinto resumen de los datos históricos conocidos hasta aquel momento sobre el trovador: "Pero si es fabulosa la catástrofe, no lo son los personajes ni la culpable pasión que al trovador se atribuye. La historia menciona un Ramón de Roselló que vivía aún en 1205, y existe todavía, o existía hace poco, una torre de Castel Roselho. Saurimunda figura como viuda de Raimundo en un acta de 1210. Guillermo, que firma ya en 1162 en un tratado de paz entre el señor de Monpeller y el de Pignan (Histoire de Languedoc, II, 583, edición antigua), se halló en 1212 en las Navas de Tolosa (según la enumeración de Beuter)" (39).
Precediendo la edición de Lo doutz cossire, la única composición de Guillem que publicó Milá, comenta fragmentos de sus canciones y adelanta la hipótesis de que el nombre de la dama escrito en las alas de todas las palomas (y citado en la composición X de la presente edición) conviene al de Margarita del ms. P y no a la S de Saurimunda de la primitiva biografía.
El archivero de Perpiñán J. Alart puso en evidencia, de manera definitiva, la historicidad de Saurimunda y de Ramon de Castell Rosselló, al publicar en 1865 (40) la noticia del contrato de su matrimonio, el cual reprodujo en 1878 (41), acompañándolo de unos juiciosos comentarios históricos que Långfors reprodujo en su edición de Guillem de Cabestany (42).
En 1869, el provenzalista alemán Franz Hüffer publicaba, en Berlín (43), el primer estudio sobre Guillem de Cabestany con edición crítica de sus poesías.
El libro de Hüffer comprende los apartados siguientes:
a) Un detenido y amplio comentario de las distintas versiones de la Vida, con una comparación de los elementos narrativos y léxicos que las diferenciaban.
b) Algunas citas y menciones de Guillem en las distintas literaturas románicas; daba también noticia de antiguos estudios, como los de Crescimbeni o Papon, y de otros de su tiempo, como el de Milá.
c) Una somera reconstrucción de la biografía del poeta a través de sus canciones; en este punto aceptaba la hipótesis de Milá sobre el nombre de la dama.
d) Un análisis de los datos que sitúan al trovador como personaje histórico; Hüffer concluía que el Guillem de Cabestany de las Navas no podía ser el mismo que el documentado en 1162, y que este último era forzosamente el trovador, ya que fue vengado por el rey Alfonso antes de su muerte en 1196.
e) Una sucinta reseña de textos relacionados con la leyenda del corazón comido.
f) Un estudio métrico de las poesías de Guillem.
La edición de las canciones abarca todas las poesías de Guillem, con excepción de Ogan res qu'ieu vis y Al plus leu, y se basa esencialmente en el ms. D, confrontado con otros manuscritos y con los textos de Mahn, Bartsch, Raynouard y Milá.
El estudio de Hüffer, a pesar de las hipótesis erróneas y de las deficiencias en la clasificación de los manuscritos, señaladas ya por Gröber en la recensión, es la primera aportación notable para un conocimiento riguroso de Guillem de Cabestany.
Un gigantesco paso atrás respecto al anterior estudio representan las páginas de Víctor Balaguer. Como era de esperar, la trágica historia de Guillem mereció una prolija narración dentro del marco exaltado y romántico de Los trovadores (44).
Incluía Balaguer dos traducciones muy libres de las versiones de la Vida de R y P, con gran abundancia de detalles del trágico suceso y haciendo hincapié en la narración melodramática y patética. Como conclusión, Balaguer daba noticia de los datos históricos publicados por Cambouliu y Milá y mencionaba a Puiggari y a Henry.
Diez años después de la edición de Hüffer se publicó en Marburg la tesis de doctorado de Emil Beschnidt, discípulo de E. Stengel, sobre Guillem de Cabestany (45).
El trabajo iba dividido en dos partes: en la primera, "senza dubbio la meglio riuscita", según el parecer de Canello, se hacía un análisis de las siete redacciones de la biografía. Beschnidt superaba en esto el estudio de Hüffer, por cuanto éste desconocía aún algunos manuscritos y no pudo ni siquiera establecer un orden cronológico entre las distintas versiones; para Beschnidt, la redacción más antigua era la de IK, y las más apartadas del texto primitivo, las de HR y P.
En la segunda parte de su estudio, Beschnidt se esforzaba en probar la inautenticidad histórica de la biografía, con las siguientes razones:
a) Ningún trovador había aludido a la trágica muerte de Guillem cuando hubieran podido hacerlo.
b) Los poetas que siempre alabaron la figura de Alfonso II no habrían silenciado la intervención del monarca en este suceso.
c) La leyenda del corazón comido, como otras análogas historias medievales, eran manifestaciones de un mismo mito primitivo, cuyo origen se encontraba en una antigua fábula de animales india; la atribución de esta historia a Guillem la habría hecho algún juglar para aumentar el interés de su relato.
Por todo ello, concluía Beschnidt que la biografía de Guillem era una fantasiosa historia, aunque admitía la posibilidad de una relación amorosa con Saurimunda y la existencia de unos lazos de dependencia de Guillem con Ramon de Castell Rosselló.
Arthur Långfors publicó en 1914 (46) una edición crítica de las canciones de Guillem de Cabestany, la cual reprodujo en 1924 (47), con leves correcciones y algo más reducida.
Los textos de la edición de Långfors fueron establecidos después de un detenido cotejo de los manuscritos, del que intentaba deducir la mejor lección. Långfors publicaba, además, la traducción de las canciones al francés, notas, un glosario de las palabras que podían ofrecer alguna dificultad y los textos de la Vida. En las páginas de introducción abordaba el problema de la autenticidad de algunas composiciones de Guillem, se extendía sobre el trovador como personaje histórico y recogía la relación de Beuter de los caballeros que fueron a las Navas y el contrato de matrimonio de Ramon de Castell Rosselló y Saurimunda, publicado por Alart.
Aparte de algunos errores de traducción o interpretación, el libro de Långfors merece muy justificadamente los calificativos de "consciencieux et bien fait" que le aplicó O. J. Tallgren en 1915.
En 1932, J. Massó Torrents dedicó un capítulo de su Repertori (48) a Guillem de Cabestany, en el que daba cuenta de las contribuciones de Ladoucette, Alart y Puiggari para la identificación histórica de Guillem; añadía, como opinión personal, que probablemente el "Guillelmus de Cabestan" documentado en 1162 no era el trovador.
A continuación, Massó registró las canciones de Guillem según el orden de la edición de Långfors, con comentarios sobre la métrica y citas bibliográficas, y las poesías atribuidas infundadamente a Guillem en algunos manuscritos.
En La poésie lyrique des troubadours, A. Jeanroy se ocupó primeramente de Guillem como un claro ejemplo de la superchería y falsedad de las biografías provenzales (49).
En la segunda parte de su obra (50), Jeanroy dedicó unas breves líneas a Guillem, citándole entre aquellos poetas que supieron desligarse "des puérilités du trobar ric", pues, aunque había practicado magistralmente la rima cara en Ar vei qu'em vengut als jorns loncs, fue precisamente con una poesía de gran simplicidad con la que obtuvo su mayor éxito.
Como una obra de vulgarización podemos considerar el libro de É. Escallier Le destin tragique de Guillaume de Cabestan. Le troubadour (51), que concluye con una edición de carácter divulgador del cancionero de Guillem.
En la Història de la literatura catalana (52), Martín de Riquer resume magistralmente los principales puntos de la personalidad y de la obra de Guillem de Cabestany, citando una bibliografía precisa y actualizada, base para cualquier trabajo de investigación posterior.
El análisis que he realizado de las actas y títulos conservados en los Archivos de Perpiñán no ha hecho más que confirmar la hipótesis de Riquer sobre la personalidad del trovador: "Crec que aquest Guillelmus, fill, sens dubte el més gran d'Arnau de Cabestany, pogué perfectament participar en la batalla de les Navas de Tolosa i que té moltes probabilitats d'identificar-se amb el nostre trobador" (53). Posteriormente, al publicar Los trovadores (54), Riquer culminaba el proceso de identificación del trovador al situar la obra del poeta en torno del año 1212, "no olvidando que pudo cantar a Saurimonda desde el año 1193, cuando se casó con Ermengol de Vernet, lo que afincó a la dama ampurdanesa en el Rosellón" (55).
Después de la realización de mi tesis doctoral sobre Guillem de Cabestany, publiqué Notas históricas sobre el trovador Guillem de Cabestany (56); como resultado de la labor realizada en archivos, llegué a las conclusiones de que el testamento de Arnau de Cabestany nos testifica que existió un Guillem de Cabestany, "cavalliers", en el Rosellón, y que su padre había mantenido relaciones con la familia de los Castell Rosselló; entre Ramon de Castell Rosselló y Saurimunda hubo algún tipo de desavenencias, que ocasionaron al cabo una anulación matrimonial o un divorcio, certidumbres que constituyen una muestra de historicidad en la más fabulosa e inverosímil de las biografías provenzales.
Más recientemente, la obra poética del trovador ha sido objeto de diversos estudios, llevados a cabo por el profesor L. Rossi, quien, en Il cuore, mistico pasto d'amore: dal "Lai Guirun" al "Decameron" (57), presenta una nueva interpretación de la totalidad del cancionero de Guillem, prestando también atención a problemas específicos de algunos textos del cancionero (58). (↑)
Las poesías de Guillem de Cabestany se encuentran transcritas en veinticuatro cancioneros y dos citas; dado que de todos ellos poseemos detalladas descripciones (59), me limito simplemente a citarlos y a indicar su contenido respecto a este trovador: a (la Vida, cinco poesías y le atribuye Al plus leu), B (la Vida y cuatro poesías), C (cinco poesías), D (cinco poesías y le atribuye Al plus leu) y Dª (una poesía), E (cuatro poesías), F (las estrofas II y III de Lo doutz cossire), H (la Vida y cuatro poesías), I (la Vida, cinco poesías y le atribuye Al plus leu), K (la Vida, cinco poesías y le atribuye Al plus leu), L (una poesía), M (dos poesías), Q (tres poesías), R (la Vida y cinco poesías), S (una poesía), T (cinco poesías), U (dos poesías), V (cuatro poesías), Ve.Ag. (una poesía), a¹ (dos poesías), b I (la Vida y la estrofa I de Lo doutz cossire transcrita dos veces, una de ellas en la biografía), c (una poesía), d (una poesía), e (tres poesías), α (60) (algunos versos de Ar vei qu'em vengut) y x (61) (una redacción de la biografía derivada de H y una estrofa de Lo doutz cossire).
Las ocho poesías de Guillem de Cabestany se distribuyen en estos cancioneros del modo que detallamos en el cuadro siguiente:
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*I
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II
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III
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IV
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V
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VI
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VII
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VIII
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**213,1
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213,2
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213,3
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213,4
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213,5
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213,6
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213,7
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213,8
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A
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A
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A
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A
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A
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A
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Ve.Ag.
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a¹
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e
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e
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e
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e
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e
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* Número en nuestra edición.
** Número de Pillet-Carstens.
Veamos ahora en qué orden cada uno de estos cancioneros transcribe las poesías de Guillem. Separo con una raya (/) las poesías o grupos de poesías que en los manuscritos no figuran unas a continuación de otras, y, por tanto, las hay de otro u otros trovadores. Indico entre paréntesis cuando un cancionero adscribe una poesía a otro trovador, y me ha parecido de interés, dado el problema de autoría que presenta, incluir el lugar que ocupa Al plus leu (IX en nuestra edición) en los cuatro manuscritos, ADIK, que la atribuyen a Guillem (↑):
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A:
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Vida, I, V, III, VI, IV, IX.
|
|
B:
|
Vida, I, V, VI, IV (Bernart de Ventadorn).
|
|
C:
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V, I, VI, III (tabla Arnaut de Maruelh) / IV (Guilhem Figueira).
|
|
D:
|
IX, II, I, IV, V, III.
|
|
Dª:
|
VI (Peire del Poi).
|
|
E:
|
III, I, V, VI.
|
|
F:
|
V.
|
|
H:
|
IV, II / Vida, V, III.
|
|
I:
|
Vida, V, III, I, una atribución ( 62), IX, VII / VI (Peire del Poi). |
|
K:
|
Vida, V, III, I, una atribución ( 62), IX, VII / VI (Peire del Poi). |
|
L:
|
V.
|
|
M:
|
I (Guillem de Berguedà) / VI (Peire Milo).
|
|
Q:
|
V (anónima) / VI (Çirardus) / V (Çirardus), III (Çirardus).
|
|
R:
|
VI (Arnaut de Maruelh) / I / IV (Guilhem Figueira) / III, V.
|
|
S:
|
V.
|
|
T:
|
V, VI, III, IV, I.
|
|
U:
|
VI (Arnaut de Maruelh) / V.
|
|
V:
|
V, II, VIII, I (el nombre de Guillem sólo en la primera de la lista).
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Ve.Ag.:
|
V.
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a¹:
|
V, una atribución ( 63), III, una atribución ( 64). |
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b I:
|
V.
|
|
c:
|
VI (Arnaut de Maruelh).
|
|
d:
|
VII.
|
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e:
|
V, VI, III / I.
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El estudio de la métrica y la versificación de Guillem de Cabestany merece atención por cuanto, aun dentro de la sencillez del trobar leu, nuestro trovador no desdeñó los artificios de la rima cara.
Adoptando la metodología de M. Lazar (65), estudio las fórmulas métricas de Guillem de Cabestany, comparándolas con las de algunos trovadores del XII, y doy resumidas en un cuadro final las modalidades de su técnica poética.
Coblas por poesía
Las canciones de Guillem de Cabestany se ajustan a la tradición de los trovadores del siglo XII, ya que el número de estrofas más usual es de 5 a 7.
La producción de algunos trovadores coetáneos nos da al respecto los resultados siguientes:
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Número de coblas:
|
3
|
4
|
5
|
6
|
7
|
8
|
9
|
10
|
Raimbaut d'Aurenga (39) ( 66) |
|
|
1
|
10
|
9
|
14
|
3
|
1
|
|
Giraut de Bornelh (77)
|
|
2
|
14
|
18
|
27
|
16
|
|
|
|
Arnaut Daniel (18)
|
|
|
2
|
14
|
2
|
|
|
|
|
Bernart de Ventadorn (44)
|
1
|
1
|
6
|
14
|
19
|
2
|
1
|
|
Folquet de Marselha (19) ( 67) |
|
|
15
|
3
|
|
|
|
|
|
Arnaut de Maruelh (25)
|
|
1
|
16
|
5
|
3
|
|
|
|
|
Pons de Capduelh (27)
|
2
|
3
|
19
|
3
|
|
|
|
|
|
Guillem de Cabestany (8)
|
|
1
|
2
|
4
|
1
|
|
|
|
Tipos de coblas
La mayoría de poesías de Guillem están compuestas en coblas unissonans, por las que parecen mostrar marcada preferencia los trovadores del siglo XII (68).
La proporción en los trovadores estudiados es suficiente elocuente al respecto:
|
Raimbaut d'Aurenga (39)
|
29
|
|
Giraut de Bornelh (77)
|
70
|
|
Arnaut Daniel (18)
|
14
|
|
Bernart de Ventadorn (44)
|
30
|
Folquet de Marselha (19) ( 69) |
16
|
|
Arnaut de Maruelh (25)
|
22
|
|
Pons de Capduelh (27)
|
24
|
|
Guillem de Cabestany (8)
|
6
|
Versos por cobla
Guillem de Cabestany usa principalmente coblas de ocho versos, que son también las más frecuentemente empleadas por Giraut de Bornelh, Bernart de Ventadorn y Pons de Capduelh; éstas van seguidas, en el orden de preferencia, por las de siete versos:
|
Número de versos
|
4
|
5
|
6
|
7
|
8
|
9
|
10
|
11
|
12
|
13
|
14
|
15
|
18
|
|
Raimbaut d'Aurenga (39)
|
|
1
|
6
|
15
|
11
|
3
|
|
1
|
1
|
|
|
|
|
|
Giraut de Bornelh (77)
|
|
1
|
|
5
|
15
|
6
|
12
|
5
|
10
|
|
|
|
|
|
Arnaut Daniel (18)
|
|
|
1
|
6
|
6
|
3
|
|
1
|
|
|
|
|
|
|
Bernart de Ventadorn (44)
|
|
|
2
|
12
|
21
|
4
|
2
|
1
|
2
|
|
|
|
|
|
Folquet de Marselha (19)
|
|
|
1
|
1
|
5
|
2
|
6
|
2
|
2
|
|
|
|
|
|
Arnaut de Maruelh (25)
|
|
|
|
10
|
7
|
1
|
4
|
1
|
1
|
|
1
|
|
|
|
Pons de Capduelh (27)
|
|
|
|
1
|
14
|
9
|
|
|
1
|
1
|
|
|
1
|
|
Guillem de Cabestany (8)
|
|
|
|
2
|
3
|
1
|
|
1
|
|
|
|
1
|
|
Sílabas por verso
Guillem de Cabestany adopta en sus composiciones con mayor frecuencia el decasílabo, seguido por el octosílabo y el hexasílabo. La repartición de los metros es la siguiente:
a) Versos cuatrisílabos: combinados con hexasílabos (V).
b) Versos pentasílabos: aislados (VIII).
c) Versos hexasílabos: aislados (II); combinados con cuatrisílabos (V).
d) Versos heptasílabos: combinados con octosílabos (I).
e) Versos octosílabos: aislados (III); combinados con heptasílabos (I).
f) Versos decasílabos: aislados (IV, VI y VII).
En el uso del decasílabo sigue la regla general de colocar la cesura después de la cuarta sílaba acentuada, aunque encontramos algunos casos de cesura lírica; éstos son:
IV: versos 3, 14, 19 y 25.
VI: versos 11, 28 y 31.
VII: versos 1, 6, 13 y 29.
Y un ejemplo de cesura épica en la composición VII, verso 17.
|
Número de la composición
|
Coblas
|
Tipo
|
Tornadas
|
Versos por cobla
|
Rimas masculinas
|
Rimas femeninas
|
|
I
|
6
|
unissonans
|
-
|
8
|
6
|
2
|
|
II
|
6
|
unissonans
|
-
|
9
|
7
|
2
|
|
III
|
7
|
capcaudadas
|
2
|
7
|
7
|
-
|
|
IV
|
6
|
unissonans
|
1
|
8
|
6
|
2
|
|
V
|
6
|
doblas
|
2
|
15
|
9
|
6
|
|
VI
|
5
|
unissonans
|
1
|
7
|
7
|
-
|
|
VII
|
4
|
unissonans
|
-
|
8
|
2
|
6
|
|
VIII
|
5
|
unissonans
|
-
|
11
|
10
|
1
|
El examen del rimario de Guillem de Cabestany es el principal elemento que nos permite fijar las peculiaridades lingüísticas de nuestro trovador; las rimas son, en efecto, el indicio más seguro para determinar los rasgos idiomáticos, ya que, por tener que conservar la necesaria asonancia, escapan a la intervención perturbadora o correctora del copista. En este sentido, el análisis de los timbres vocálicos de las palabras-rima nos puede ofrecer datos de interés para determinar el grado de conocimiento del provenzal de nuestro trovador, que, por ser del dominio lingüístico del catalán, es de sospechar o temer que haya incurrido en errores catalanizantes: "En aquests motz semissonans se peccan fort li català, quar dels motz semissonans fan plenissonans motas vetz" ( 70). En el rimario de Guillem de Cabestany sólo se halla un caso de confusión de vocal abierta con cerrada, "abnei", y aún aparece sobradamente justificada: "Les troubadours font souvent rimer «ei» et «?i» (ey et ?y): étant donnée l'habilité technique de ces poètes on ne peut pas admettre qu'il y ait dans ces rimes des fautes de négligence; il faut admettre que les sons de ces deux diphtongues étaient (sans doute par leur deuxième élément) assez rapprochés l'un de l'autre pour être confondus volontairement par les troubadours" (71).
Otras veces, palabras que aparentemente presentan confusión, después de examinadas consuenan perfectamente; tales casos son:
a) "greia", del verbo "greiar" o "grejar", derivado de "greu", con e abierta, sobre el cual se han formado los verbos "greujar" (con e abierta) y "grejar" (con e cerrada).
b) "enquesa", participio de "enquerre", con e abierta, pero que, dada la existencia de "conqueza", con e cerrada, podemos confirmar como cerrada.
c) "soing" y "loing" admiten ambos timbres y pueden, por consiguiente, rimar con "póing" y "desjóng".
Respecto al uso correcto o incorrecto de la declinación, ningún error es apreciable a través de la rima, único elemento que nos permitiría con fundamento atribuirlo al autor y no al amanuense o antólogo.
En el tratamiento de las vocales tónicas cabe destacar la aparición de la forma "seia" por "sia" (VII, verso 18). A propósito de esta forma, A. Långfors, remitiendo a un trabajo de A. Harnisch (72), comenta: "C'est une forme qui semble appartenir aux régions catalane et gasconne" (73). Sin embargo, la explicación más convincente es la de Anglade (74), que la califica como forma rara similar a las formas francesas que corresponden a s?a> a. fr. seie, soie, y no a siam.
En el consonantismo son interesantes los siguientes ejemplos:
a) La forma "amius" (III, verso 51) es, según las Razos de trobar, una particularidad distintiva del dialecto lionés: "Amiu per amic e chastiu per chastic, q'eu non cug qe sia terra el mond on hom diga aitals paraulas mas el comtat de Fores" (75). Basándose en el testimonio de Raimon Vidal, A. Jeanroy clasifica estas formas "parmi les dialectes les plus singuliers... emprunts à la région forézienne" (76). Pero, como observa Långfors, no tienen carácter dialectal distintivo, porque los trovadores de las más distintas regiones (Arnaut de Tintignac (77), Peire de Valeira, Guilhem Ademar, Raimon de Miraval, Uc Brunenc) usan estas formas por necesidades de rima.
b) La forma "jausia" (VII, verso 7), en rima con -ida, presenta caída de la d intervocálica, lo que podría interpretarse como un tratamiento dialectal: "On sait que le t intervocalique se conserve dans le Midi comme d (vida, complida, crida) et que l'amuïssement complet n'a lieu que dans le Viennois et dans les parties limitrophes de la Provence, du Velay et de l'Auvergne" (78); pero, como en el caso anterior, aparece frecuentemente en trovadores de otras regiones (79).
c) La rima "enemis" (VII, verso 13) prueba que el grupo cs se había convertido en s (80).
Desde el punto de vista léxico, el glosario de Guillem de Cabestany comprende 653 entradas (entre las que no cuento las variantes ortográficas, así como tampoco las formas de flexión ni las palabras de las composiciones de atribución dudosa). A título meramente indicativo, ya que es imposible obtener datos rigurosos por métodos de cálculo simples, me limito a comparar este caudal léxico con el de otros trovadores de obra reducida y de los cuales poseemos glosario completo: Berenguer de Palou y Elias de Barjols:
|
|
Poesías
|
Versos
|
Palabras
|
|
|
15
|
703
|
598
|
|
|
9
|
403
|
492
|
|
Guillem de Cabestany
|
8
|
440
|
653
|
De esta simple comparación podemos deducir que la densidad léxica de Guillem de Cabestany es superior a la de los trovadores citados.
En este léxico se han de mencionar como no registradas en el Provenzalisches Supplement-Wörterbuch las palabras "deslausor" (VIII, verso 33) y "espalezir" (III, verso 39). La locución "penre lengaje" (VII, verso 17), documentada hasta el momento únicamente en Guillem de Cabestany, tiene, según el contexto, el sentido de "fijar domicilio", "morar".
Como conclusión de este sucinto análisis, podemos reafirmarnos en la opinión de Montoliu (83) y de Massó (84), de que no se encuentran en Guillem de Cabestany rasgos catalanizantes (85). Su lengua es el provenzal clásico, en el que la aparición de algún presunto dialectalismo ha perdido su valor distintivo y no permite diferenciarlo dentro de la koiné lingüística.
El léxico, aun dentro de las limitaciones temáticas de la canción, es abundante y variado, y en él aparece algún cultismo: "nicx" (III, verso 41), nominativo latino empleado a causa de la rima, y "cins" (III, verso 27) < cinctus, forma culta en lugar de la normal ceint, cenh o cench.
La corrección del rimario respecto a los timbres vocálicos nos permite decir que Guillem tenía un dominio realmente notable del provenzal, mérito que se acentúa si lo comparamos con los errores en que a veces incurren trovadores de su misma área lingüística (86). (↑)
5. LOS TEMAS DE LAS POESÍAS DE GUILLEM DE CABESTANY
La obra poética de Guillem de Cabestany, como la de Bernart de Ventadorn, gira obsesivamente en torno a un único tema: la pasión amorosa. Ningún otro tema poético ni otro género que el de la canción amorosa sedujeron al trovador rosellonés.
No encontramos en Guillem de Cabestany temas amorosos nuevos: sus poesías responden a los consabidos tópicos de la fin'amors, de la que su breve obra nos ofrece un compendio suficiente.
Intrínseco al concepto de la fin'amors, base y fundamento de la cortesia, es el sentido de la mesura, cuyo contenido abarca la idea de que "la dame manque de «mesure» si elle n'accorde pas de récompense à un amant fidèle et courtois" (87); en este sentido, expresado con un tono de leve reproche, lo encontramos en Guillem de Cabestany (IV, versos 15-16 y 23). Y, como Bernart de Ventadorn (88), se queja de que las damas recompensan menos a los fieles enamorados (III, versos 43-44).
Los lausengier aparecen explícitamente nombrados sólo una vez en la obra de Guillem, con la palabra clave que define su actividad, la "enveia" (VII, versos 19-20). Para evitar su maledicencia se impone el secreto amoroso, que obliga a no manifestar el dolor ni participar la alegría; Guillem resume brevemente esta ley de la cortesía (II, versos 19-24).
Nuestro trovador, por cumplir más fielmente este precepto, cita a menudo y juega con la figura de "la otra dama", tema que en algún caso anuncia ya el de la "donna dello schermo" (V, versos 24-30).
Como el amor cortés "naît surtout de la beauté physique de la dame" (89), no nos ha de extrañar que Guillem alabe reiteradamente la belleza del cuerpo de su dama, y que, al igual que otros trovadores (90), pondere sobre todo la blancura y tersura de su piel (V, verso 34; III, verso 19).
Sin embargo, su dama es también digna de encomio por sus cualidades morales (IV, verso 46; VII, verso 15), por su noble origen ("de gentil naissio", IV, verso 43) y por la fama de sus virtudes, conocida y enaltecida por todos (VII, verso 16; VIII, versos 38-42).
En sus alabanzas, el trovador afirma que su dama no tiene par (IV, versos 47-48) y llega a sacralizarla, considerándola obra del mismo Dios (I, versos 5-6; III, verso 17).
La dureza y altivez de la dama para con su amante ("car de mi no?il pren mais de soing", III, verso 21) no es obstáculo para que éste la sirva con fidelidad y constancia, sin quejarse en nada de su rigor (III, versos 40-42), pues el amante cortés debe perdonar y sufrir todos los sinsabores (VI, versos 34-35), y porque basta una sola mirada de la dama para hacerle olvidar sus cuitas (VI, versos 6-7).
Guillem declara haber puesto en la dama todas sus esperanzas, ya que como "fis amans" debe aguardar pacientemente para obtener el fin deseado: "Le service de l'amant n'est en effet qu'un art d'attendre... pour arriver à ses fins, il doit non seulement sofrir, «patienter», «attendre»..., mais supporter les souffrances, «endurer»" (91) (VI, versos 25 y 28).
Por su dama olvida a todas las demás y no desea a ninguna otra (I, versos 41-42; VI, versos 15-16 y 19-20), y a cambio de su saludo no quisiera el "plus" de otra (V, versos 42-45). Estamos ante un tópico utilizado por otros trovadores (92) y magnificado por Petrarca (93).
Como en la poesía de Arnaut de Maruelh (94), aunque no con la misma insistencia, aparece en Guillem el tema de revivir, en sueños o en el pensamiento, la imagen de la dama (II, versos 46-48; V, versos 5-6). El tema procede de Ovidio (cf. Heroidas, XIII, versos 111 y sigs.), autor que, como en tantos otros poetas del Medievo, influyó de manera decisiva en Arnaut de Maruelh (95), y también se encuentra en otros trovadores (96).
El amor sumiso del amante por su dama conlleva la actitud reverente del servicio amoroso: Guillem de Cabestany proclama su voluntad de servir a la dama y al Amor (IV, versos 52-53; V, versos 52-53; VII, versos 23-24; VIII, versos 46-47), y a este servicio se entrega total y gustosamente (IV, verso 3; V, versos 39-40; VI, verso 14).
Para obtener el don del Amor, "acte gratuit comme celui de Dieu qui octroie la grâce" (97), el trovador, además de su fiel servicio, suplica a la dama en demanda de merced, y en auténtico tono de súplica religiosa (IV, versos 49-53).
Elemento esencial en la concepción de la fin'amors es su trasfondo erótico y sensual. Sin embargo, Guillem, como otros trovadores que Nelli califica de "timides" (98), expresa sus deseos siempre en términos mesurados y reverentes, en los que se trasluce el temor de ofender a la dama (IV, versos 29-32; VIII, versos 48-51).
Son escasas las alusiones personales de Guillem al Joy d'amor; del mismo modo que su lenguaje es comedido cuando se refiere a un simple contacto físico con la dama, se muestra extraordinariamente mesurado en la manifestación del gozo amoroso, y en ninguna de sus poesías deja entrever que lo haya culminado carnalmente (III, versos 8-10).
En cambio, Guillem desarrolla en dos poesías, Ar vei y Mout m'alegra, un tópico íntimamente ligado al Joy d'amor: el del renacer de la primavera; a este propósito dice Monique Picarel: "Ce topique du renouveau printanier est issu d'une longue tradition, la joie de l'amour semble avoir de tous temps évoqué dans l'âme du poète une correspondance avec la nature renaissante" (99).
Con estas dos composiciones, Guillem se añade, pues, a la lista de grandes trovadores que utilizaron este tema como lema introductivo: lo encontramos dos veces en Guillem de Peitieu, diez en Marcabrú, cinco en Jaufré Rudel y nueve en Bernart de Ventadorn.
Si el Amor es origen del Joy e impulso capaz de animar y transfigurar la naturaleza, es también causa de preocupación, cuita y tristeza (IV, verso 1; V, versos 1-2 y 20-21).
La pasión amorosa es descrita como fuego que consume (100) (III, versos 23 y 33), y sus efectos se manifiestan en el físico: la inquietud le debilita, y la cara empalidece (101) (III, verso 39), pues este fuego que consume es más poderoso que el amor divino (V, versos 35-38).
En este retoricismo, tan utilizado en la poesía trovadoresca, se incluye el tema ovidiano del sufrimiento y martirio de amor: el corazón no conoce descanso, y el amante sufre como un mártir (V, versos 22-23).
Y, sin embargo, "ce sont des larmes qu'on bénit, des martyres que l'on adore, des chagrins qu'on trouve délicieux" (102), o, como dice Guillem, "anz li maltraig mi son joi e plazer" (VI, verso 32). (↑)
(1) Para la relación de otros textos medievales referidos a este tema, véanse la nota 1 de Montserrat Cots en Notas históricas sobre el trovador Guillem de Cabestany, "Boletín de la Real Academia de Buenas Letras de Barcelona", XXXVII, 1977-1978, pág. 23, y Riquer, Los trovadores, II, págs. 1065-1066. (↑)
(2) Repertori, pág. 212. (↑)
(3) Riquer, Obras completas del trovador Cerverí de Girona, pág. 81. (↑)
(4) Les chansons de Guilhem de Cabestanh, págs. 56 y 71. (↑)
(5) Publicado por J. Rubió y Balaguer, Del manuscrit 129 de Ripoll del segle XlVè, "Revista de Bibliografia Catalana", VIII, 1905 (con pie de imprenta de 1911), pág. 44. Véase también la edición de J. H. Marshall, The "Razos de trobar" of Raimon Vidal and associated texts, Londres, 1972. (↑)
(6) Massó, Repertori, pág. 292. (↑)
(7) Citado en Milá, De los trovadores, tercera edición, pág. 355; Massó, La cançó provençal en la literatura catalana, "Miscel?lània Prat de la Riba", pág. 451; Riquer, HLC, III, pág. 155. (↑)
(8) Edición de H. C. Heaton, versos 952-962. (↑)
(9) Trionfo d'Amore, IV, versos 53-54. (↑)
(10) Fol. 27 r. Edición de Chabaneau-Anglade, pág. 38. (↑)
(11) Véanse la introducción de la edición de Chabaneau-Anglade, Les vies, pág. 63, y Riquer, Guillem de Berguedà, I, pág. 262. (↑)
(12) Edición Chabaneau-Anglade, pág. 86. (↑)
(13) Recensión de la edición de Les vies de Chabaneau-Anglade, "Annales du Midi", XXVI, 1914, pág. 379. (↑)
(14) Edición Chabaneau-Anglade, págs. 36-38. (↑)
(15) Commentari del canonico G. M. Crescimbeni intorno alla sua istoria della volgar poesia, vol. II, parte I, Le vite de' più celebri poeti provenzali, Venecia, 1730. (↑)
(16) La Crusca provenzale, Roma, 1724, pág. 86. (↑)
(18) Histoire générale de Provence, París, 1776, II, págs. 261-267. (↑)
(19) Ibíd., pág. 267. (↑)
(20) Les poésies du troubadour Raimon de Miraval, París, 1971. (↑)
(21) "Andraud... a examiné aussi l'hypothèse de Thomas selon laquelle ce récit de Miraval aurait été le point de départ de la légende qui s'est formée autour de Guilhem de Cabestaing de même que celle de Beschnidt et de Canello qui supposent que le premier biographe de Guilhem de Cabestaing s'est inspiré du sirventès XXXVIII de Miraval." Ibíd., pág. 68. (↑)
(22) La HLF se empezó en 1733 por Dom Rivet; la publicación se paró en 1763, en la mitad del tomo XII; fue reemprendida en 1814 por la Académie des Inscriptions et Belles Lettres; el tomo XIV corresponde al año 1815. (↑)
(24) París, 1816-1821; el volumen III corresponde al año 1818. (↑)
(26) Primera edición, Zwickau, 1829, págs. 77-90; esta obra fue resumida y traducida al francés en 1845 por el barón F. de Roisin: págs. 329-331. (↑)
(27) En "Le Publicateur du Département des Pyrénées-Orientales", 2 de marzo de 1833, pág. 34. (↑)
(28) Publicada en la "Mémoire de la Société royale des Antiquaires de France", 1832. (↑)
(29) "Annuaire statistique et historique du Département des Pyrénées-Orientales", Perpiñán, 1834, págs. 139-140. (↑)
(30) Première partie, note III, págs. 444-448. (↑)
(31) Sobre la frecuencia del nombre de Saurimunda a fines del XII y principios del XIII, véase la nota 26 de nuestro estudio histórico. (↑)
(32) Publicada en la tesis de F. Noy, El trovador Berenguer de Palou, págs. 355-357. (↑)
(33) Die Werke der Troubadours in provenzalischer Sprache, cuatro volúmenes, Berlín, 1846-1853. (↑)
(34) Las numeradas I, II, III, V y VI en la presente edición (las mismas de Raynouard). (↑)
(35) Gedichte der Troubadours in provenzalischer Sprache, cuatro volúmenes, Berlín, 1856-1873. (↑)
(36) Primera edición en 1857; la segunda edición se publicó en la revista "Lo Gay Saber", XXXV a XXXIX, y posteriormente en la "Biblioteca Clàssica Catalana", en 1910. (↑)
(37) Història de la literatura catalana antiga, Barcelona, 1910, I, pág. 70. (↑)
(38) El capítulo dedicado a Guillem de Cabestany ocupa, en la primera edición de 1861, las págs. 438 a 444; en la segunda de 1889, de la pág. 466 a la 472, y en la tercera de 1966, de la pág. 412 a la 417. Cito por la tercera. (↑)
(39) De los trovadores, pág. 414. (↑)
(40) Contrat de mariage de Raymond de Castell-Rossello et de Saurimunda, publicado en "L'Écho du Roussillon", 26 de marzo de 1865. (↑)
(41) "Musée des Archives départementales", París, 1878, pág. 92, plancha XXVIII; éste es el que conoció Långfors. (↑)
(42) Les chansons, pág. XVII. (↑)
(43) Der Trobador Guilhem de Cabestanh; recensión hecha por Gröber, cf. Lemcke, "Jahrbuch", XII, pág. 99. (↑)
(44) Primera edición, Madrid, 1878. (↑)
(45) Die Biographie des Trobadors Guillem de Capestaing und ihr historischer Werth, Marburg, 1879. Recensión de U. A. Canello en el "Giornale di filologia romanza", 1879, II, núm. 5. (↑)
(46) Le troubadour Guilhem de Cabestanh, "Annales du Midi", XXVI, 1914, páginas 5-51, 189-225 y 349-356. Recensión de O. J. Tallgren en "Neuphilologische Mitteilungen", XVII, 1915, págs. 38-40. (↑)
(47) Les chansons de Guilhem de Cabestanh, "Les classiques français du Moyen Âge", 42, París, 1924. (↑)
(48) Repertori de l'antiga literatura catalana, págs. 131-136. (↑)
(49) La poésie lyrique, Tolosa-París, 1934, Primera parte, págs. 118-121. (↑)
(52) Esplugues de Llobregat-Barcelona, I, 1964, págs. 95-101. (↑)
(54) Barcelona, 1975, II, págs. 1063-1078. (↑)
(55) Ibíd., pág. 1064. (↑)
(56) "Boletín de la Real Academia de Buenas Letras de Barcelona", XXXVII, 1977-1978, págs. 23-65. (↑)
(57) "Romanica Vulgaria", 6, 1982, págs. 28-128. (↑)
(58) Per il testo delle poesie di Guillem de Cabestany: "Anc mais no?m fo semblan", "Romanica Vulgaria", 7, 1983, págs. 91-106. Y, en colaboración con A. Ziino, Mout m'alegra douza vos per boscaje, "Cultura Neolatina", XXXIX, 1979, págs. 1-12. (↑)
(59) C. De Lollis, Appunti dai manoscritti provenzali vaticani, "Revue des langues romanes", XXXIII, 1890, pág. 157; A. Jeanroy, Bibliographie sommaire des chansonniers provençaux, París, 1916-1918; A. Pillet-H. Carstens, Bibliographie der Troubadours, Halle, 1933; C. Brunel, Bibliographie des manuscrits littéraires en ancien provençal, París, 1935; D'Arco Silvio Avalle, La letteratura medievale in lingua d'oc nella sua tradizione manoscritta, Turín, 1961. (↑)
(60) Citas del Breviari d'amor de Matfre Ermangaud; editado por G. Azaïs, Béziers-París, 1862-1881. (↑)
(61) Véase Mussafia, Über die provenzalischen Lieder-handschriften des Giovanni Maria Barbieri, pág. 252. (↑)
(62) Es la composición de Ozil de Cadartz Assatz es dreg, pos jois no?m pot venir, 314,1. (↑)
(63) Tan sui ferms e fis vas amor de Gaucelm Faidit, 167, 58. (↑)
(64) Pois lo rius de la fontana de Jaufré Rudel, 262, 5. (↑)
(65) Bernard de Ventadour, pág. 28. (↑)
(66) La cifra entre paréntesis indica el número de canciones conservadas; excluyo las de atribución dudosa. (↑)
(67) La composición XVI (edición Stroński, pág. 72) está compuesta por una sola cobla. (↑)
(68) Cf. Jeanroy, Poésie lyrique, II, pág. 75. (↑)
(69) He excluido del cómputo la composición XVI. (↑)
(70) Leys d'Amors, edición Gatien-Arnoult, I, pág. 18, reproducido y comentado por Casas Homs, "Torcimany", I, pág. LXXXIII, y Riquer, Guillem de Berguedà, I, pág. 236. (↑)
(71) Anglade, Grammaire, pág. 58. (↑)
(72) Die altprovenzalische Praesens- und Imperfect-Bildung, Marburg, 1885, pág. 52. (↑)
( 73) L es chansons, pág. 81. (↑)
(74) Grammaire, pág. 317, nota 1. (↑)
(75) Edición de Stengel, pág. 87, reproducido y citado por Långfors, Les chansons, pág. 59. (↑)
(76) Poésie lyrique, I, pág. 51, nota 3. (↑)
(77) Véase el comentario de esta forma en J. Mouzat, La langue de l'amour courtois chez le troubadour Arnaut de Tintinhac, "Mélanges I. Frank", 1957, pág. 481. (↑)
(78) Stroński, Le troubadour Folquet de Marseille, pág. 136. (↑)
(79) Véase la lista de ejemplos en Stroński, ibíd., nota 1, y también Lazar, Bernard de Ventadour, pág. 249, nota 10, quien remite a Hofmeister, Sprachliche Untersuchung, pág. 36, nota 1. (↑)
(80) Véase el comentario de C. Appel, Poésies provençales inédites tirées des manuscrits d'Italie, "Revue des langues romanes", XXXIX, 1896, pág. 205. (↑)
(81) Edición Stroński. (↑)
(83) La llengua catalana i els trobadors, pág. 74. (↑)
(84) Repertori, pág. 83. (↑)
(85) Las formas "egan" y "huils" de la poesía VIII son atribuibles al amanuense catalán del ms. V. (↑)
(86) Véanse, por ejemplo, los errores gramaticales de Guillem de Berguedà, reseñados por Riquer en la edición, I, pág. 244. (↑)
(87) Frappier, Vues sur les conceptions courtoises dans les littératures d'oc et d'oïl au XIIe siècle, pág. 139. (↑)
(88) "De domnas m'es veyaire / que gran falhimen fan / per so car no son gaire / amat li fin aman" (70, 37, versos 21-24). Cf. Akehurst, Les étapes de l'amour chez Bernard de Ventadour, pág. 140. (↑)
(89) Nelli, L'érotique des troubadours, I, pág. 168. (↑)
(90) Bernart de Ventadorn: "Bels e blancs es, e fresc e gais e les" (70, 12, verso 17), y también en 70, 8, verso 37; 70, 36, verso 36, y 70, 28, verso 37; Berenguer de Palou: "e?l belh cors blanc e le" (47, 1, verso 24), "del vostre cors graile, gras, blanc e le" (47, 4, verso 42). (↑)
(91) Dragonetti, La technique poétique des trouvères dans la chanson courtoise, pág. 78. (↑)
(92) Bernart de Ventadorn: "El mon non es mas una res / per qu'eu joya pogues aver; / e d'aquela no?n aurai ges, / ni d'autra no?n posc ges voler" (70, 10, versos 43-46); Arnaut de Maruelh: "anz la voill mais amar desesperaz / que d'autr'aver totas mas voluntatz" (30, 3, versos 4-5). Cf. los ejemplos aducidos por F. Noy, Berenguer de Palou, II, pág. 217. (↑)
(93) Véase N. Scarano, Fonti provenzali e italiane della lirica petrarchesca, página 307. (↑)
(94) "Soven m'aven, la nuoch can soi colgaz, / que soi ab vos per semblan en dormen" (30, 3, versos 29-30); "anz en durmen me vir maintas sazos, / qu'eu joc e ri ab vos e?n sui jauzire" (30, 4, versos 18-19); "mais m'en val us oratz / la nuoich, quan sui colgatz, / qu'ie?us tengues e mos bratz, / que d'autr'esser jauzire" (30, 21, versos 52-55). (↑)
(95) Cf. D. Scheludko, Ovid und die Troubadours, págs. 160-166, y Riquer, Los trovadores, II, pág. 648. (↑)
(96) Stroński, Folquet de Marseille, pág. 82. (↑)
(97) Akehurst, Les étapes de l'amour, pág. 142. (↑)
(98) L'érotique des troubadours, II, pág. 21. (↑)
(99) Le début printanier dans les chansons des troubadours, pág. 171. (↑)
(100) Véanse otros ejemplos en Gidel, Les troubadours et Pétrarque, pág. 112. (↑)
(101) Bernart de Ventadorn: "Soven plor tan que la chara / n'ai destrech'e vergonhoza, / e?l vis s'en dezacolora" (70, 3, versos 56-58). (↑)
(102) Gidel, op. cit., pág. 125. (↑)
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