Il problema critico di ogni trovatore provenzale non può ignorare il problema critico dell’intera lirica trovatorica: e non solo perché i lineamenti d’un poeta appaiono sempre più distinti e concreti se rilevati sul panorama letterario in cui egli vive e che egli rappresenta, ma anche e precipuamente perché la lirica dei trovatori di Provenza si presenta con peculiarità singolarissime.
Tale poesia non si può intendere nei suoi esatti valori se non nel clima storico in cui essa maturò, clima medievale e quindi clima cristiano (1) e feudale (2), che ne fecondò la problematica spirituale e le suggerì le vie di soluzione, e quindi clima saturo della tradizione letteraria mediolatina (3), da cui ereditò i modi espressivi. Ma come essa rinnova il retaggio culturale della latinità medievale, così la spiritualità cristiana non ne costituisce che il presupposto e il costume feudale non ne giustifica che la fisionomia stilistica. Riconosciuta infatti l’educazione cristiana che condiziona l’idea amorosa dei trovatori, s’è però precisata la sua indole profana (4); riconosciuto l’influsso della classe aristocratica in cui la lirica trovatorica rinviene le vie del successo, s’è però tanto limitata tale influenza da invertirne i termini (5); indicate infine le fonti tradizionali per i suoi temi contenutistici e i suoi modi formali, occorre riconoscere però che il mondo spirituale di questi poeti è una creazione loro attuale. E questo mondo è quanto mai remoto dalla prassi quotidiana: è un mondo che vive di solitaria intimità e di vicende irreali, un mondo nato da un avventurato oblio, da un paradosso intellettualistico, da una finzione insomma letteraria (6).
Ora la singolarità di questo fenomeno poetico è nella unicità dell’ispirazione in tutti i suoi rappresentanti, o quasi — e quelli che se ne discostarono appaiono aver fraintesa, confusa, l’indole puramente estetica di quel mondo spirituale con la prassi sociale del ceto aristocratico, onde l’infiltrazione di motivi della morale comune nell’etica cortese. La lirica trovatorica si presenta non solo come una scuola i cui seguaci concordino per affinità di sentimenti e d’ideali, obbediscano a una comune poetica (7), si educhino in una medesima atmosfera culturale e sociale, una scuola quanto mai gelosa della propria tradizione ed esemplare per la somiglianza, di sensibilità, di gusto, di magistero formale; ma anche come il miracoloso ripetersi della stessa situazione sentimentale in uomini dissimili per la loro condizione sociale e la loro vicenda umana vissuti lungo due secoli. L’intuizione lirica del primo trovatore, probabilmente cioè di Guglielmo di Poitiers, par ripetersi nei suoi primi successori che la dispiegano e arricchiscono (8); e la stessa intuizione par ripetersi negli altri successivi trovatori. Fin da quelli, cioè, che sono generalmente riconosciuti come gl’iniziatori di questa tradizione poetica si rinviene fissata non solo una somma di modi contenutistici e di forme espressive, ma anche un tema sentimentale che sarà cantato poi lungo due secoli. E la singolarità di questo fenomeno — la ripetizione del medesimo sentimento ispiratore in più e più poeti — appare ancor maggiore quando si rifletta che esso, come s’è detto, era quanto mai aristocratico e fragile, non sollecitato da una realtà pratica o passionale: l’amore dell’amore, inteso come perpetua nostalgia nella sua rinunciataria purezza, come disciplina etica e sublimazione spirituale in una solitudine paga di se stessa. Miracolo della fantasia? o riecheggiamento d’imitatori? né l’uno né l’altro, pur se non manchino gli epigoni nel mani polo dei poeti di Provenza. In realtà, la lirica dei trovatori è poesia squisitamente letteraria. Ciascun poeta discopriva la propria segreta ispirazione tramite l’esperienza letteraria dei suoi predecessori e contemporanei: e non solo nel senso che il rigoroso rispetto a una tradizione impostasi subito come emblema di una classe sociale e depositaria delle sue aspirazioni ed esigenze lo induceva a riprenderne motivi contenutistici e formali, e non tanto nel senso che tale tradizione era poi da lui ricreata, rinnovandosi in poesia individuale pur nella somiglianza della tematica psicologica e nell’identità della retorica e dei metri; ma precipuamente nel senso che essa stessa era condizione alla poesia. Essa infatti gli rivelava quella problematica sentimentale ch’era stata dei primi poeti e che era anche sua, gli largiva la via della risoluzione, gli si proponeva come un ideale mondo di cui si sentiva partecipe e che esprimeva novellamente, rivivendone la genesi e la maturazione, con la consapevolezza e quindi l’osservanza e a un tempo la fede di un iniziato. Il genere, insomma, non esercitava solo un’azione culturale sul singolo poeta, ma era esso a illuminargli lo spirito e a promuovergli la fantasia, ché in quella letteratura egli rinveniva chiarita e risolta la propria condizione umana davanti al problema della donna e dell’amore, del peccato e del riscatto, della realtà empirica e della propria realtà interiore. Ne procede che da una parte l’adesione alla scuola, già giustificata dalla tendenza medievale ad accettare per ogni espressione dello spirito quelle regole, quei moduli, quei tipi che apparissero esemplari, diveniva quasi irrevocabile, ché solo in quel linguaggio, in quel dizionario così dovizioso di sovrasensi e in quella tecnica esigente un’ardua dedizione, il poeta aveva ritrovato se stesso e quindi poteva ora esprimersi. Dall’altra, che questa poesia, la quale, come s’è detto, pare germinata da una finzione letteraria, nasce da un’esigenza storica urgente e duratura; ché essa è un avvento in ogni poeta, il quale, pur se ha scoperto il proprio sentimento tramite quello altrui, lo contempla come qualcosa di nuovo e particolarissimo; pur se lo esprime coi modi tradizionali, sente quest’espressione come una propria ardua e solitaria creazione.
Solo da una tale visuale è possibile cogliere l’originalità e il prestigio di non pochi trovatori: originalità e prestigio che son da ricercare nella « necessarietà » dell’incontro fra il poeta e la letteratura trovatorica e nell’assolutezza d’identificazione dei suoi modi sentimentali e stilistici con quelli della scuola: ciò che impronta di verginità creativa anche una poesia come questa incondizionatamente arresa alla letteratura, di un individualissimo tono molte voci di questo coro di poeti.
Ora, il retaggio poetico di Peire d’Alvernha si deve accogliere nelle sue canzoni amorose, se pure anche negli altri componimenti, a parte gli sporadici momenti di sosta fantastica nel laborioso tessuto intellettualistico e moraleggiante, si possa rinvenire sempre il segno di un’individualità letteraria dai lineamenti inconfondibili. E le canzoni dell’Alverniate, a parte le frequenti reminiscenze da Guglielmo di Poitiers, Jaufre Rudel, Cercamon, Bernart Marti e precipuamente Marcabru, non solo racchiudono tutto il formulario contenutistico dell’amore cortese e rappresentano una strenua realizzazione dell’ornatusdifficilis (9), proprio dei seguaci del trobarclus, ma sono anche un’espressione di quella nostalgia amorosa, ispiratrice di tutta la lirica in lingua d’oc. Più precisamente, prescindendo dalla II che è un canto di disillusione e di distacco e dalla X che è un congedo dall’amore e un volgersi a Dio, mentre nella I, III e IV l’amore si traveste, ancora di parvenze empiriche, che però nella IV già si dissolvono, la V, la VI, la VII, l’VIII e la IX cantano non l’amore, ma l’illusione amorosa, e la IX anzi l’incapacità perfino di questa. Quest’ultima, cioè, segna l’incrinarsi di quell’armonia sentimentale che il poeta aveva attinto nella V, VI e VII e aveva difeso nell’VIII: armonia consistente nell’immobilità interiore di uno spirito che contempla la propria capacità d’amare e custodisce questo sentimento nella sua pura gioia al di qua di ogni vicenda empirica. La poesia di Peire è soprattutto esaltazione del joi, che per lui è assolutezza spirituale, perfetto gaudio, ritrovamento in se stesso di quell’immobilità ch’è l’aspirazione dell’animo medievale dinanzi all’ingannevole e insidioso trascorrere della vita. La canzone IX, per la sua indole sopra specificata, da una parte indica il trapasso dalla poesia amorosa a quella religiosa, per l’impossibilità, da parte del poeta, di appagare oltre in quella la propria ansia di assolutezza, dall’altra è la chiave per intendere l’arduo poetare di Peire: la consapevolezza del proprio destino amoroso e la volontà di risolverlo, di risolvere cioè l’inevitabile fallacia degli amori empirici nell’immutabile gioia di una solitaria illusione, sono surriscaldati da una chiusa e rapida quanto alta disperazione. Nelle altre v’era stata di questa stessa condizione un’oltranzosa risoluzione che ora s’assommava nel veloce, proverbioso, ermetico ritmo dell’VIII, ora splendeva nella V (e nell’ultime tre strofe della XI), ora si distendeva nella saggezza della VI, ora si sublimava nella severa tessitura della VII: in tutte era l’esaltazione della solitaria gioia dell’illusione amorosa.
Invero, la poesia è per Peire precipuamente volontà rinunciataria ed esaltatrice: disciplina, ascesi. Ascesi stilistica che tende a conquistare una coerente unità di stati d’animo e di modi d’espressione, corrispondente a un’ascesi sentimentale che purifica la propria nostalgia amorosa in immobile gaudio: ascesi senz’altro poetica, di chi mortifica la propria ispirazione per coglierne le più durevoli ragioni e le parole più vere. Il disincanto dell’attuazione empirica della propria ansia d’amore, il volontario esilio nella propria solitudine spirituale, il ritrovamento nella propria interiorità della verace gioia sono la vicenda sottintesa della poesia dell’Alverniate: la disciplina formale e sentimentale, l’immobilità contemplativa che ne è la meta e l’approdo, ne sono il fregio artistico. E nelle altre canzoni d’amore, d’una più delicata e agevole e quindi più accetta bellezza, e anche in quelle non d’amore, si rinvengono le orme della medesima individualità artistica, nell’oltranza delle immagini, nell’intensità del discorso, nei modi dello stile.
Questa breve premessa, intesa a porre la poesia di Peire d’Alvernha nella sua realtà storica e a fissarne fin d’ora una se pur sommaria definizione, è parsa necessaria dinanzi alla nuova lettura qui proposta del trovatore alverniate. Questa infatti aspira a esser solo e precipuamente una lettura, che, per essere veramente tale, non poteva ignorare il problema testuale e che, d’altra parte, come tale, non voleva esaurire tutte le possibilità d’indagine su Peire e le sue liriche. Invero, una volta indotti a questa lettura, ci si è trovati dinanzi alle non poche difficoltà ermeneutiche offerte dall’edizione Zenker, né è parso che i recensori di essa o quanti si sono in seguito dedicati, sempre d’altra parte limitandosi a singoli componimenti o luoghi, al problema testuale dell’Alverniate, le abbiano tuttavia risolte, tanto che molte volte rimane preferibile il testo proposto dal primo, se pure frettoloso e manchevole, editore. I contributi presentati in questo volume avrebbero potuto essere pubblicati come una serie di correzioni, se molteplici ragioni non avessero fatto preferire una nuova edizione o, se si vuole, una revisione sistematica dell’intera edizione Zenker e dei successivi parziali contributi: e prima di tutto, l’esigenza dell’interpretazione di ogni poesia nella sua integrità e coerenza, contro alcune letture tendenziose e contro un vieto giudizio che nega alle liriche dei trovatori una salda struttura e una coesione interiore.
D’altra parte, questa non pretende sostituire del tutto l’edizione Zenker, cui si rinvia per la biografia e la metrica di Peire e alla quale si fa riferimento in alcune note, quando gli accertamenti del filologo tedesco non hanno subito modifiche e sarebbe stato vano ripeterne la documentazione. Nelle note, infatti, s’è indicato tutto ciò che paresse realmente proficuo, non indulgendo a una facile quanto inane e ingombrante erudizione. A quelle esegetiche si sono accompagnate alcune note più propriamente critiche, ma neanche nei rilievi estetici s’è defezionato dalla concisione, che s’è voluto dare alla presente lettura.
L’ordinamento delle liriche ha un valore meramente provvisorio e utilitario: si sono aggruppate prima le canzoni d’amore (I-X), poi i due sirventesi letterari (XI e XII), seguiti dalla canzone di crociata (XIII), dal sirventese giullaresco (XIV), e dai due sirventesi morali (XV e XVI), e infine le canzoni religiose (XVII-XX); nel solo gruppo delle canzoni d’amore v’è un tentativo, molto generico, di ordinamento secondo una parabola spirituale del poeta.
In quest’edizione, per la quale si sono, com’era ovvio, ricollazionati tutti i manoscritti, direttamente o su fotografie, pur seguendo l’insegnamento della nuova filologia italiana avente i suoi maestri in Michele Barbi e in Giorgio Pasquali, ci si è accostati a quella tendenza che contrappone il massimo conservatorismo possibile all’interventismo dell’editore — e si perdonino i termini adottati —, che, in nome dell’identità edizione — interpretazione, sconfina non rare volte nel gratuito e nell’arbitrario, emendando secondo la propria interpretazione più che interpretando secondo la tradizione manoscritta. È perciò che, pur quando esso non appariva sicuro, s’è voluto sempre proporre uno stemma, che avesse un valore, per così dire, funzionale.
Nell’apparato critico, per le peculiarità della lingua d’oc, si son date anche tutte le varianti ortografiche, distinguendole però dalle altre per i caratteri tipografici, tanto più ch’esse non apparivano nell’edizione Zenker: questa, d’altra parte, come anche le edizioni diplomatiche di alcuni mss., presentano talora sviste di lettura.
Nel glossario si son citati solo termini e locuzioni non compresi nel LEVY, Pet. Dict. (↑)
NOTIZIA BIO-BIBLIOGRAFICA
Peire d’Alvernha, probabilmente un giullare, poetò tra il 1158 e il 1180, in Ispagna, nel Languedoc e in Provenza.
Di lui, oltre a una tenzone con Bernart de Ventadorn, son pervenute venti liriche, dovendosi escludere la sua paternità per le seguenti altre: Abans que·l blanc poi sion vert (cfr. APPEL, PeireRogier, p. 99); Bela m’es la flors d’aguilen (cfr. HOEPFFNER, Rom., 53, 108); Bel m’es dous chans per la faja (cfr. ZENKER, p. 4); Lo seigner que formet lo tro (cfr. LEWENT, R. F., 21, 352; DE BARTHOLOMAEIS, Osservazioni, p. 100; ID., P. P. St., I, 199); Deus verais a vos mi ren (cfr. F. BLASI, Le poesie del trovatore Arnaut Catalan, Firenze, 1937, p. XX ss. e 5 ss.); Domna des angels regina (cfr. LOWINSKY, Z. f. franz. Spr. u. Lit., 20 I 217); Ges per lo freg temps no m’irais (cfr. ZENKER, p. 11); Si totz lo gaugz e·l bes (cfr. PONS DE CAPDOILL, ed. Napolski, p. 65).
Si rinvia per la bibliografia a A. PILLET-H. CARSTENS, BibliographiederTroubadours, Halle, 1933, n. 323 (cfr. CAVALIERE, Arch. Rom., 19, 477), di cui si adottano le abbreviazioni. (↑)
Note:
(1) Cfr. D. SCHELUDKO, Religiöse Elemente im weltlichen Liebeslied der Trobadors, in Z. f. franz. Spr. u. Lit., LIX, 1934, p. 202 ss. e LX, 1935, p. 18 ss.; M. LOT-BORODINE, Sur les origines et les fins du service d’Amour, in Mélanges... A. Jeanroy, Parigi, 1938, p. 223 ss.; E. AUERBACH, Passio als Leidenschaft, in PMLA, LVIII, 1941; S. BATTAGLIA, Introduzione alla lirica dei trovatori, in Romana, V, 1941, p. 409 ss., poi in Canzoni di Jaufre Rudel e Bernardo di Ventadorn, Napoli, 1949, p. 5 ss.; M. CASELLA, Poesia e storia, Firenze, 1939, e cfr. T. SPOERRI, in Zts. f. r. Ph., LX, 1940, p. 302 ss. e L. SPITZER, L’amour lointain de Jaufré Rudel et le sens de la poésie des troubadours, Chapel Hill, 1944. (↑)
(2) E. WECHSSLER, Frauendienst und Vassallität, in Z. f. franz. Spr. u. Lit., XXIV, 1902, p. 159 ss.; ID., DasKulturproblemdesMinnesangs, Halle, 1900; D. SCHELUDKO, Über den Frauenkult der Troubadours, in Neuph. Mitt., XXXV, 1934, p. 1 ss. (↑)
(3) Si parla per lo più di origine mediolatina, termine storicamente erroneo. In ogni modo cfr. per questa, come per le altre tesi sulle origini: R. LAPA, Las origens da Poesia Lirica em Portugal na Idade-Media, Lisbona, 1929; ID., Licõesdeliteraturaportuguesa(epoca medieval), Coimbra³, 1952, p. 29 ss.; K. AXHAUSEN, Die Theorien über der Ursprung der provenzalischen Lyrik, Marburgo, 1937; F. DESONAY, Où en est le problème des origines de la lirique provençale?, in Depaysements, Liegi, 1945, p. 99 ss.; G. ERRANTE, Marcabru e le fonti sacre dell’antica lirica romanza, Firenze, 1948, p. 58 ss. e 263 ss.; P. LE GENTIL, Le Virelai et le Villacinco. Le problème des origines arabes, Parigi, 1954. Cfr. inoltre H. BEZZOLA, Les origines et la formation de la littérature courtoise en Occident, I, Parigi, 1944. (↑)
(4) Cfr. in ispecie BATTAGLIA, Introduzione alla lirica cit.e SPITZER, L’amour lointain cit. (↑)
(5) Cfr. ancora BATTAGLIA, op. cit.; cfr. anche A. VISCARDI, Cavalleria, in Dizionario Letterario Bompiani, s. v. (↑)
(6) Cfr. le opere citate del BATTAGLIA e dello SPITZER. (↑)
(7) Cfr. S. BATTAGLIA, La poetica dei trovatori, in Romana, VI, 1942, poi in Canzoni cit., p. 25 ss.; E. RODITI, Poétique des troubadours, in Le Genie d’oc et l’Homme méditerranéen, Marsiglia, 1944, p. 69 ss. Sul trobarclus cfr. A. DEL MONTE, Studi sulla poesia ermetica medievale, Napoli, 1953. Posteriore di fatto, benché anteriore di data, l’articolo in seguito citato di E. KÖHLER, bibliograficamente inerme. (↑)
(8) Cfr. S. PELLEGRINI, Sul vassallaggio amoroso dei primi trovatori, in Culturaneolatina, IV-V, 1944-45, p. 21 ss. (↑)
(9) Nelle liriche di Peire è flagrante l’applicazione dei due procedimenti dell’amplificatio (metafore, apostrofi, personificazioni) e dell’abbreviatio (condensazione del discorso, epifonemi) e la sollecitudine di metonimie, sineddochi, figure etimologiche, paranomasie, omoioteleuti, chiasmi, antitesi, allitterazioni, armonie foniche, allusioni erudite, allegorie. (↑)
VIDA
Mss. A 9 (Studi, 3, 1), B 33 (ibid., 671), E 189, I 11, K 1, N² 19 (Arch., 102, 193), R 3b; cfr. X 95 (MUSSAFIA, p. 227; DE BARTHOLOMAEIS, LeCarte..., p. 51).
Ed. Parn. occ., p. 135; Choix, p. 291; MB¹, p. 2; MB², p. 3; MW, p. 89; CHABANEAU, Biogr., p. 260; MONACI, Testi, col. 44; MEYER, Rec., p. 98; CHAYTOR, Troub. ofDante, p. 4; LOMMATZSCH, Liederb., p. 54; ZENKER, p. 79; PICCOLO, p. 102; RIQUER, p. 190; BOUTIÈRE-SCHUTZ, p. 218.
A e B sono accomunati da alcuni errori (8-9, 15-19, 17, 20, 22). E ed N² (12) e in ispecie quest’ultimo (4-5, 6, 7, 8) sono imparentati con IK, a loro volta accomunati (14), R si differenzia dagli altri mss. (1, 2, 3-4, 5-6, 7-8, 10, 11, 12-14, 21, 22-23):
Grafia: A
1
Peire d’Alvernge si fo de l’evesquat de Clarmon. Savis
hom fo e ben letratz, e fo fils d’un borges. Bels e avinens
fo de la persona. E trobet ben e cantet ben, e fo lo primiers
bons trobaire que fon outra mon, et aquel que fez los meil-
5
lors sons de vers que anc fosson faichs e·l vers que ditz:
Dejosta·ls breus jorns e·ls loncs sers.
Canson non fetz neguna, que non era adoncs negus cantars
appellatz cansos, mas vers; qu’En Guirautz de Borneill fetz
la premeira canson que anc fos faita. Mout fo honratz e gra-
10
zitz per totz los valens barons que adoncs eran e per totas
las valens dompnas, et era tengutz per lo meillor trobator
del mon, entro que venc Girautz de Borneill. Mout se lau-
sava en sos cantars e blasmava los autres trobadors, si qu’el
dis de si:
15
Peire d’Alvernge a tal votz
Que canta de sus e de sotz.
E siei son sunt doutz e plazen;
E pois es maestre de totz
Ab q’un pauc esclarzis sos motz,
20
Qu’a penas nuils hom los enten.
Longamen estet e visquet al mon, ab la bona gen, segon
qe·m dis lo Dalfins d’Alvernge, que nasquec en son temps;
e pois el fetz penedenssa e mori.
Rubrica: N² Peire dal verne R la vida den .p. dalvernhe. 1. ER alvernhe IKN² alverne | R manca si | B manca fo | R avescat. | 2. R homs | N² manca fo | R filh | BR borzes | N² avinenz. | 3. R pressona | R e atrobet e cantet | EIKR premiers. | 3-4. R lo premier trobador. | 4. E qe fo el mon R que fos en aquel tems otrals mon | R et se | B qui fetz ER que fes. | 4-5 E lo meillor so IKN² li m. s. | 5-6. R manca que anc ... sers. | 5. B fosso E fos | AB faich | IKN²R manca el vers que ditz. | 6. AB lonc | IKN²es loncs | BEN² sers quan (N² quant) la blanc (B blanca) aura brunezis. | 7. IKN² no fetz que. | 7-8. R neguna car en aquel temps negus chan non sapelava canso. | 8. IKN² mas us | E mas en guiraut | K girautz N² girauz | N² borneil. | 8-9. R mas pueys en .gr. de bornelh nomnet canso AB manca. | 9. N² premiera | K mont. | 9-10. A e fo mout h. e grazutz. | 9. BEIKR onratz N² honoratz. | 10. R per mans. | 10-11. A los valens homes e per los valens barons que adoncs eran e per totas las bonas dompnas B los valens homes e per totas las valens dompnas que adoncs eran E los baros cadonx eron e per totas las donas R valen baro e per manta valen dona. | 10. IK valenz. | 11. IKN² valenz | R per lo melhor trobador fon tengutz que fos | BEIKN² trobador. | 12. A mon en aqella sazon entro | EIKN² tro | R tro venc en .gr. de bornelh | E guiraut I guirautz | N² borneil | K mont. | 12-13. N² laisava. | 12-14. R mout se lauzet lo dig .p. en sas chansos e reprendia fort los autres si quel dis de se meteis. | 13. A que el. | 14. IK de si en una cobla (K coubla) dun sirventes quil (K quill) fez. | 15-19. AB danno questi versi nell’ordine 15, 16, 19, 17, 18. | 15. R .p. | ER alvernhe IKN² alverne | E ha | IK vos N² voz. | 16. BR quel | ABEIKN² de sobre e. | 17. AB eil E sei R el sieu | BER so I sons | EIKN²R son | E dous | IK douz R dos | EIN²R plasen K plasenz. | 18. EIKN²R maistre. | 19. K paus | IKN² esclaris | E sos m.| 20. AB manca IKN²R nuillz. | 21. ABER el m. | R visquet e estet | EIKN² com la b. g. R ad onor. | 22. E quem IKN² quen R que | EN² dalfis R dalfi | A alvergne ER alvernhe IKN² alverne | AB en cui terra el n. E en cal tems el nasquet IKN² en cui temps el nasquet | KN² temp. | 22-23. A e pois el f. penedenssa e lai fenic B e pois et el f. penedenssa E e pueis fes penedensa e morit et aqui son dels sieus vers R e pueys donet se en orde et aqui muri et aysi a de sa obra | IK penitensa N² penidenza.
TRADUZIONE
Pietro d’Alvernia fu del vescovato di Clermont. Fu uomo saggio e ben istruito, e fu figlio d’un borghese. Era bello e avvenente della persona. E poetò e cantò bene e fu il primo buon trovatore che stette oltre monti e colui che fece le più belle melodie per liriche che si fossero mai fatte e la lirica che dice:
In prossimità dei brevi giorni e delle lunghe notti.
Non compose nessuna canzone, perché allora nessun canto era chiamato canzone, ma vers; ché Ser Giraldo di Bornelh fece la prima canzone che fosse mai fatta. Fu molto onorato e ben accolto da tutti i valenti baroni che vivevano allora e da tutte le valenti dame, ed era tenuto per il migliore trovatore del mondo, finché venne Giraldo di Bornelh. Nei suoi canti si lodava molto, e biasimava gil altri trovatori, sicché egli disse di sé:
Pietro d’Alvernia ha tal voce
che canta con note alte e basse
e le sue melodie sono dolci e gradevoli;
ed è altresì maestro di tutti
purché chiarisca un poco le sue parole,
che a pena qualcuno le intende.
Lungamente stette e visse al mondo con la buona gente, come mi disse Delfino d’Alvernia, che nacque nel suo tempo; e poi fece penitenza e morì.
NOTE
1. Clarmon: Clermont-Ferrand.
3-4. lo primiers bons trobaire: quest’espressione dovette indurre Dante a citarlo come rappresentante degli antiquioresdoctores in volgare d’oc (De vulgari eloquentia, ed. A. Marigo, Firenze, 1938, I, X, 3).
4. outramon: in Ispagna.
22. Dalfinsd’Alvernge: poeta e mecenate, di cui si hanno notizie dal 1167 al 1235; cfr. PILLET, 119 e JEANROY, Lapoésielyrique, I, p. 158 s. La biografia in BOUTIÈRE-SCHUTZ, n. 28. La sua menzione fa supporre che la biografia sia di Uc de Saint Circ che con Delfino ebbe rapporti (cfr. JEANROY, op. cit., p. 105). (↑)
