Corpus de trobadors - Estudi Introductori

1.1. Le notizie biografiche relative a Johan Esteve, trovatore attivo a Béziers nell’ultimo terzo del XIII secolo, sono molto scarse e si riducono a quanto possiamo desumere direttamente dalla sua opera e dall’interpretazione dei dati fornitici dal ms. che l’ha tramandata. Come sappiamo dalle rubriche premesse ad ognuno degli undici componimenti, l’attività poetica di Johan Esteve si coloca tra il 1270 e il 1289: nell’ultima fase, dunque, della poesia provenzale, un periodo sul quale siamo poco informati, a partire dai tempi successivi alla crociata contro gli Albigesi, soprattutto per quei poeti che, come il nostro, non fecero vita di corte e non lasciarono testimonianza di sé presso gli ultimi mecenati della poesia trobadorica. A quest’epoca, come è stato più volte notato, la professione del poeta di corte perde terreno in conseguenza della mutata situazione politica e gli ultimi grandi trovatori sono costretti ad abbandonare il Mezzogiorno francese per andare a cercare protezione in Spagna o in Italia (1 ).

Questo fenomeno non segna tuttavia l’estinguersi della poesia trovadorica: sul finire del duecento una nuova categoria di poeti (i «poètes citadins») si sostituisce in parte ai ‘signori’ dilettanti ed ai trovatori professionisti e itineranti. Si tratta essenzialmente di persone provviste di altri mezzi di sussistenza, in genere appartenenti alle nuove classi borghesi e residenti stabilmente nelle città. Si formano così delle scuole cittadine o regionali che, come dimostra la storia della tradizione manoscritta dell’ultima poesia trovadorica, non hanno grande risonanza al di fuori di un ristretto ambito locale (2 ).

A Béziers, nella seconda metà del XIII secolo, opera un piccolo gruppo di poeti, la cui produzione, raccolta nel ms. C, venne pubblicata in età moderna da Gabriel Azaïs nel 1869 (3 ). La cittadina meridionale, come ha affermato Amos Parducci, era «come un centro letterario ove venne curata molto la poesia religiosa» (4 ). Gli elementi in nostro possesso non ci permettono però di affermare l’esistenza di una vera e propria scuola: stando a quel che sappiamo, questi trovatori non intrattennero rapporti poetici, non si scambiarono coblas né indissero gare poetiche sul tipo di quelle con cui, qualche decennio più tardi, nella regione tolosana ci si sforzava di mantenere in vita la poesia provenzale. Nulla di simile, dunque, a quei «petits cenacles» da cui «sortit la ‘gaie compagnie des sept troubadours de Toulouse’ qui fut l’origine de l’Academie des jeux floraux» (5 ).

Nel gruppo dei trovatori di Béziers Johan Esteve occupa una posizione di primo piano, non solo per il numero delle sue liriche conservate, ma anche per la grande varietà dei generi che ha coltivato. Come vedremo, agli altri trovatori di Béziers lo unisce solo il fatto di essere filofrancese.

1.2. Gli unici indizi relativi alla posizione sociale di Johan Esteve ci sono forniti da elementi esterni del ms. che ha tramandato la sua opera (C). Questa la rubrica premessa alla piccola raccolta:

Come si vede, il rubricatore ci informa che il trovatore era chiamato olier de Bezers e premette al nome la particella onorevole. Quest’ultimo fatto non ha, di per sé, grande rilevanza: la particella onorevole en può essere in questo caso una manifestazione di rispetto formale che depone solo sull’educazione di chi scrive (6 ); la sua presenza non dovrebbe dunque stupire anche se, come si è fatto fino ad oggi, si attribuisce a olier de Bezers il valore di una indicazione di mestiere (= ‘vasaio’, cfr., da ultimo, RIQUER, Los trovadores, p. 24: « ... Joan Esteve alfarero ... »). Al proposito occorre però notare che olier, oltre che ‘vasaio’, significa in provenzale anche ‘mercante d’olio’, e che il termine è attestato nell’onomastica meridionale, a partire dal XIV secolo, come appellativo di famiglia (7 ). Esistono dunque buone probabilità che Johan Esteve non fosse un semplice artigiano; del resto, come dimostrano i contatti col signore di Narbona, con Guillem de Lodeva e con lo stesso re di Francia, egli doveva godere di una certa considerazione ed avere di conseguenza una posizione sociale abastanza elevata: potremmo ben immaginarcelo come un ricco borghese (8 ), forse figlio di un mercante o, come è anche probabile, di un proprietario terriero (9 ), che esercitava la poesia lirica appoggiandosi ad un protettore potente, in accordo con un quadro biografico proposto spesso dalle vidas. Ad analoghe conclusioni si giunge considerando più da vicino gli elementi che il ms. ci fornisce: in primo luogo il sintagma che unisce il nome del trovatore alla sua qualifica. Dire infatti che Johan Esteve era chiamato ‘vasaio di Béziers’ (o ‘mercante d’olio’) non equivale a dire che Johan Esteve esercitasse a Béziers questo tipo di attività. Dovremo dunque risolverci a considerare olier de Bezers non come un’indicazione di mestiere o una qualifica sociale, ma come un appellativo di famiglia, un nome di professione (forse derivante dal mestiere effettivamente esercitato dal padre o dagli avi del poeta) divenuto soprannome ereditario (10 ), aggiunto nella rubrica al già completo, per la specificazione del luogo di provenienza, Johan Esteve de Bezers (11 ). Questa considerazione riceve conferma dalle citazioni del nome del trovato re contenute nelle tavole del ms. C. Come è noto, le 31 carte iniziali, prive di numerazione antica, contengono due tavole, descritte in MONFRIN pp. 294-5. Nella prima, ordinata per autori secondo l’ordine che questi occuperanno poi nel ms., il nome del trovato re è registrato sotto questa forma:

La seconda tavola raggruppa invece gli incipit delle liriche contenute nella silloge, ordinati alfabeticamente: sotto una lettera dala sono raccolte tutte le liriche che iniziano con quella lettera e di cui si riporta, in genere, il primo verso. Entro ogni piccola sezione così costituita, corrispondente a una lettera dell’alfabeto, gli incipit sono poi raggruppati per autore. Accanto ad ogni primo verso o gruppo di primi versi è segnato, a sinistra nella pagina, il nome del trovatore cui la lirica è attribuita. Do qui di seguito le occorrenze del nome di Johan Esteve così come appaiono, nell’ordine, nella seconda tavola:

È evidente dagli esempi riportati lo stretto legame che unisce il prenome e il nome al sintagma olier de Bezers. Tenendo conto della sede in cui gli esempi compaiono e della funzione attributiva e non informativa delle tavole, possiamo dunque concludere che il sintagma olier de Bezers costituisce una specificazione del nome al fine di rendere più sicura ed evidente l’identificazione del personaggio. Per quanto riguarda l’occorrenza del nome del trovatore nella prima tavola, si sarà notata la perfetta coincidenza con la rubrica iniziale sopra riportata (se si eccettua Aissi comensa d’en, contrassegno tipico della rubrica iniziale): l’indicazione del nome è ridondante e si presenta per di più come una vistosa eccezione al modello prevalente nella tavola (nome del trovatore; en + nome del trovatore; nome del trovatore + de + luogo di provenienza): insieme a Geneis lo ioglar a cuy lo voutz de Lucas det lo sotlar (15v; cfr. BdT 175), il nostro è l’unico caso in tutta la tavola in cui viene fornita una indicazione di nome di tipo discorsivo. La stessa particella onorevole premessa al nome del trovatore anche nella rubrica di VIII, come già abbiamo visto, non costituisce difficoltà. Inoltre, nelle biografie trovadoriche, testi in qualche modo funzionalmente contigui alle rubriche ‘estese’ delle liriche di Johan Esteve, troviamo almeno tre esempi in cui alla qualifica di ‘signore’ (en) non corrisponde uno stato nobiliare o cavalleresco: si tratta innanzi tutto della vida di Elias de Barjols (BOUTIÈRE-SCHUTZ, Biographies, XXIV, 1-2): N’Elias de Barjols ... Fils fo d’un mercadier; della vida e della prima razo di Gaucelm Faidit (BOUTIÈRE-SCHUTZ, Biographies, XVIII, A, 1; B, 7 e passim): Gauselms Faiditz ... fo filz d’un borges (A), En Gauselm (B); e del caso di Peire Pelisier, ricordato in una razo (BOUTIÈRE-SCHUTZ, Biographies, XLII, D, 1-5), divenuto baile delle terre del visconte di Torrena: [P]eire Pelisier... Borges fo... En Peire Pelisier (12 ).

1.3. Il nostro trovatore doveva dunque appartenere alla nuova classe borghese; l’ipotesi che fosse figlio di un mercante o di un proprietario terriero sembra confermata da quella morale del guadagno, borghese e mercantile, che traspare dalla prima lirica d’amore (I) (13 ).

Probabilmente non viaggiò molto; tuttavia prima del 1270 doveva essere a Narbona, dove forse intratteneva rapporti con il visconte Amalric IV: nel ‘pianto’ per la morte di questo personaggio (1270) Johan Esteve dice tra l’altro: Hueymais er mas afans / dolens ab grans freiors / quan no veirai la flors / dels frugz ben afruchans (X vv. 49-52). Dopo la morte di Amalrico IV cessano i rapporti con i signori di Narbona, stando almeno alla testimonianza del canzoniere, che non ne menziona altri; ciò, forse, è da mettere in relazione con la conoscenza di un altro personaggio, il signor Guillem de Lodeva, al quale il trovatore si mostra particolarmente devoto, tanto che è stata avanzata l’ipotesi che si trattasse del suo protettore. Guillem è infatti ricordato nella tornada di sette degli undici componimenti del trovatore, mentre altri due componimenti, l’ottavo e l’undicesimo di questa edizione, lo riguardano più da vicino. La storia della Francia meridionale conosce più personaggi con questo nome. Il primo Guillem de Lodeva, padre del personaggio che a noi interessa, non era il visconte della città di Lodève (dipartimento dell’Hérault) «puisque la vicomté en avait été réunie au domaine de l’évéque depuis l’année 1162» (14 ); tuttavia doveva essere un signore molto potente: investito di considerevoli diritti sulla città di Lodève, possedeva domini nelle diocesi di Lodève e di Agde, tra l’altro a Montagnac, Pézénas, Florensac, che aveva ottenuto dalla moglie Pierre de Bermond e de Patave (15 ). Il suo nome, nella forma dominus G.de Lodava miles, appare nel Registro degli Inquisitori Reali, in una notizia relativa alla conquista di Cabrières (Hérault, cont. de Montagnac) nel 1242 per conto del re di Francia (16 ). Da una carta di S. Luigi redatta a Nîmes nell’agosto 1248 si apprende inoltre che il re aveva fatto una donazione di venti lire di rendita sul pedaggio di Béziers ai religiosi cistercensi dell’abbazia di Netloc, fondata nella diocesi di Agde «par son cher & feal» Guillaume de Lodeva (17 ). A questa abbazia, dove volle essere sepolto, Guglielmo fece nuove donazioni con il suo testamento dell’8 settembre 1248. Di Guglielmo di Lodève figlio (18 ), il protettore di Johan Esteve, è fatta menzione in diversi documenti della provincia di Narbona e della diocesi di Lodève. Come annotano gli autori dell’Hist. gén. du Languedoc, «Guillaume de Lodève, chevalier, fut appelé en 1269 à assemblée des trois états de la sénéchaussée de Carcassonne (19 ), & le même Guillaume de Lodève, chevalier, rendit hommage, en 1287, à Berenguer, évéque de Lodève, pour la tour qu’il possédoit au Puy de Montbrun & ses dépendances, pour divers droits domaniaux de la ville de Lodève, & pour les châteaux de Soubers, Montpeyroux, la Vallette, & c., dans la diocèse de Lodève» (20 ). Come il padre, anche Guglielmo era partigiano del re di Francia, ed infatti lo ritroviamo nel 1285 in qualità di ammiraglio della flotta francese. Nel frattempo, nel 1284, ebbe probabilmente una parte negli avvenimenti relativi alla congiura del visconte Aimeric V di Narbona, se dobbiamo dar credito all’ipotesi avanzata da Anglade (21 ) (e qui ripresa nella nota al testo) secondo cui nel sirventese Ara podem tug vezer (VII) il trovatore fa riferimento alla cospirazione di Aimeric con Alfonso X per sottrarsi al dominio del re di Francia. Sulla scorta di Anglade e di ciò che il sirventese lascia dedurre, dovremmo dunque pensare ad un tradimento operato ai danni di Guglielmo da parte di un personaggio non nominato, da identificarsi col visconte durante

il complotto contro Filippo III (vd., più dettagliatamente, infra). L’ipotesi, sul piano cronologico, tiene: in seguito alla delazione del fratello Amaury, Aimeric viene scoperto (1282) e tenuto prigioniero a Parigi fino all’11 settembre 1284; il sirventese (datato 1284 in rubrica) potrebbe quindi essere stato composto nei primi mesi di quell’anno, perché, dopo la sua liberazione, il visconte di Narbona appare completamente riabilitato agli occhi di Filippo III, tanto che quest’ultimo, un anno dopo, sceglierà proprio Narbona come base per il concentramento delle sue forze in vista della guerra contro l’Aragona. Tale ipotesi resta tuttavia poco credibile perché mai il nome di Guglielmo di Lodève compare nella dettagliata analisi della vicenda fornita dall’Histoire générale du Languedoc e nei documenti che ne costituiscono la fonte (22 ). Con la ‘crociata’ aragonese torniamo ancora a Guillem de Lodeva e ad un componimento che lo riguarda da vicino. Si tratta dell’ottavo di questa edizione, un sirventese composto nel 1286, in cui Johan Esteve si rivolge direttamente a Filippo il Bello, appena divenuto re di Francia, perché riscatti Guillem, prigioniero a Barcellona, e faccia vendetta di coloro che lo hanno tradito. La storia dello scontro navale in cui Guglielmo di Lodeva cadde prigioniero degli ammiragli catalani Ramon Marquet e Berenguer Mallol è narrata dalle cronache di Muntaner e Desclot (23 ). La notizia della sua cattura e del suo trasporto a Barcellona è confermata anche dalle Gesta comitum Barcinonensium:

Rogerius [ ... ] destruxit quasi totum nauigium adversorum, maiorem partem interficiens personarum, Barchinonae alios captos ducens; inter quos Guillelmus de Lodeua, praedictus amirayl deuicti et superati nauigi, fuit captus et ductus cum aliis Barchinonae sub compede nobilis regis nostri; hic postea habuit se redimere in magna pecuniae quantitate (24 ).

È precisamente allo scopo di sollecitare il riscatto di Guglielmo che Johan Esteve si rivolge a Filippo il Bello con il suo ottavo componimento. Dopo la morte di Filippo III e di Pietro III d’Aragona la guerra infatti continuava, ma con minore impegno da entrambe le parti. Il nuovo re di Francia, salito al trono il 6 ottobre 1285, aveva delegato il comando delle operazioni al re di Maiorca, suo alleato, ed aveva interessi più pressanti che conquistare una corona al fratello Carlo di Valois. Questa circostanza spiega forse l’insistenza del nostro trovatore nel chiedere al re un rapido intervento (cfr. VIII vv. 43-4) per la liberazione di Guillem de Lodeva. Alludendo anche ad un tradimento ai danni del suo protettore ed amico, come se quest’ultimo fosse stato abbandonato ab vil cor flac mesqui (v. 20) dai suoi e per questa ragione fatto prigioniero, Johan Esteve chiede al re di vendicarsi sopra questa falsa gens senes merce (v. 13). L’ipotesi del tradimento potrebbe essere vera, tuttavia nessuna testimonianza antica sembra confermarla.

L’amicizia con Guillem de Lodeva e i rapporti col re di Francia dimostrano dunque che il nostro trovatore apparteneva alla fazione filofrancese. Come ha fatto notare il Parducci a proposito di un altro trovatore di Béziers, «tale ammirazione [per i francesi] allora, fra le genti del mezzogiorno e fra i trovatori, era tutt’altro che frequente e merita di essere rilevata» (25 ). Alcuni anni prima, i trovatori avevano infatti condannato l’impresa italiana di Carlo d’Angiò: in genere, nelle loro poesie «lamentarono la norte del re svevo prima, poi la caduta completa della parte imperiale, che sola avrebbe potuto porre un freno al nuovo orgoglioso loro signore» (26 ). Ora, davanti alla guerra franco-aragonese, le opinioni dei trovatori non costituiscono più un fronte compatto. Non è questo il luogo per tracciare un profilo dei rapporti tra Francia e Aragona attraverso le testimonianze della lirica trovadorica; tuttavia, con una prima approssimazione, potremmo dire che in genere i poeti borghesi o comunque coloro che più strettamente sono legati alla loro terra e non hanno la possibilità di trovare rifugio nelle corti al di là dei Pirenei, tendono ad accettare la dominazione francese e ad allontanarsi dall’Aragona, cui fino ad allora il Mezzogiorno francese era stato molto legato. È il caso di Johan Esteve, di Raimon Gaucelm de Bezers (27 ), e di un altro trovatore di Béziers, Bernart d’Auriac (28 ), iniziatore del ciclo dei sirventesi del 1285 (29 ) con un testo (scritto poco prima del 10 giugno, III dell’ed. Parducci) in cui incoraggia i crociati francesi nell’impresa contro l’Aragona. La risposta a questo primo sirventese viene direttamente da Pietro III, che la rivolge però al suo giullare Peire Salvagge, a sua volta autore di un sirventese dello stesso ciclo. Come Pietro III, anche gli altri partecipanti mantengono lo schema metrico e le rime di Bernart d’Auriac. Alla tematica svolta nel ciclo dei sirventesi del 1285 si connette quella del sonetto provenzale di Paolo Lanfranchi da Pistoia, nel quale il poeta loda le virtù di Pietro III; apostrofandolo direttamente, il Lanfranchi gli ricorda l’insuccesso patito dal rei franzes che hanc no fes colp d’espaza ni de lansa. Secondo Christopher Kleinhenz (30 ), il sonetto fu scritto probabilmente nei giorni precedenti la morte di Pietro III, se non lo stesso giorno; il che, assieme ad un’altra considerazione addotta da Martín de Riquer (31 ), potrebbe far pensare che il Lanfranchi si trovasse in Catalogna nell’autunno del 1285. L’ipotesi, avanzata per la prima volta da Manuel Milá y Fontanals (32 ), venne ripresa anche da Guido Zaccagnini (33 ): secondo i due studiosi Paolo Lanfranchi, Guiraut Riquier e Folquet de Lunel sarebbero gli ultimi trovatori itineranti che visitarono l’Aragona. Dei tre, si mostrano in special modo devoti al re aragonese il Lanfranchi e Guiraut Riquier (34 ), anche se non sembra che quest’ultimo abbia soggiornato per lungo tempo in Catalogna (35 ). Opinioni diverse (dettate anche da interessi personali) avevano altri trovatori del tempo, ad esempio Guillem Fabre, borghese di Narbona. Come ha dimostrato A. Parducci (36 ), invalidando le ipotesi avanzate da Anglade, il secondo componimento del Fabre (BdT 216,2) è da ascrivere alla primavera del 1285 perché con ogni probabilità vi si parla degli avvenimenti che immediatamente precedono la crociata aragonese. Inoltre, e ciò è molto importante, il componimento contiene indizi sufficienti a provare che il trovatore era favorevole a Filippo l’Ardito. L’esistenza di un partito favorevole ai francesi è confermata anche per Montpellier dalla tenzone tra Peire e Guillem (37 ): in questo testo, da collocare cronologicamente tra il 1276 e il 1283, si fa riferimento a due fazioni della borghesia, l’una favorevole ai francesi, l’altra ai catalani.

1.4. Un altro testo, il sesto della presente edizione, potrebbe fornirci altre notizie sopra l’ambiente in cui operava Johan Esteve, se non fosse che dell’avvenimento cui fa riferimento si è perduta ogni traccia (38 ). Lo stesso Johan Esteve, d’altra parte, sembra voler dire e non dire; egli procede più per allusioni che per asserzioni dirette, e ciò fa sorgere il sospetto che il trovatore non volesse prendere una posizione precisa di fronte alla materia trattata. Il componimento in questione, indicato in rubrica come planh (ma su questo vd. infra) e datato al 1284, allude ad un fatto accaduto verosimilmente a Béziers (ma il testo non lo dice) lo dia de Caritatz (con questa denominazione si indicava a Béziers la festa dell’Ascensione). Azaïs non conosce fonti documentarie al proposito; non si può naturalmente escludere che nuove ricerche condotte negli archivi e nelle biblioteche francesi possano far luce su questo come su altri particolari della vita di Johan Esteve e sull’ambiente in cui si trovò ad operare. Per ora converrà limitarsi alle sole considerazioni che gli indizi contenuti nel testo permettono di fare, anche allo scopo di orientare più precisamente una successiva ricerca. Il trovatore si mostra dunque turbato, insieme a molti altri (v. 16), per una mortaldatz (v. 6) di cui è stato fatto oggetto un certo numero di persone. Una prima serie di indizi ci permette di stabilire con sicurezza che non si trattò di una epidemia o di una calamità, ma di un fatto di sangue: la mortaldatz si consuma nello spazio di un solo giorno e le vittime muoiono di morte violenta (ses malautia, non cofessatz vv. 49-50). Inoltre le vittime sono indicate dal trovatore come turmentatz (v. 25), marturiatz (v. 28) e di loro si dice che Dieus lur er guirens cum als ignoscens (vv. 17-8). Per contro, il trovatore accenna nella quarta cobla a dei malvatz trachors (vv. 74-5), i quali non tengono in nessun conto la paura e il timore d’aquels raubitz (v. 80). Dio, continua il trovatore, sarà verso questi ultimi dous e paciens (v. 84), mentre i traditori saranno puniti. Molto probabilmente, dunque, Johan Esteve parla qui di uno scontro tra armati da una parte e inermi dall’altra; il gruppo degli indifesi doveva essere formato, se non da religiosi, almeno da persone devote che stavano forse partecipando ai riti per la celebrazione del dia de Caritatz. Ciò forse spiega l’accenno ai raubitz, da intendersi probabilmente come ‘rapiti, estasiati in Dio’, e forse anche perché Johan Esteve si dica convinto che Dio sarà con le vittime particularmente misericordioso. Come è noto, poco prima del concilio di Lione (1274) si fa strada nel mondo cattolico la dottrina del Purgatorio, secondo cui anche chi muore inconfessato può salvarsi grazie alla sola contrizione finale (39 ). Le vittime della mortaldatz si trovano dunque, al momento della morte, in atteggiamento devoto: nonostante restino non cofessatz, secondo il trovatore sarà loro accordato, dopo un periodo di espiazione (Dieu er guitz d’elhs e mundamens de lur falhimens vv. 36-8), il privilegio della vita eterna (Dio sarà per loro difesa dai percussiens = i demoni). Queste considerazioni permettono di affermare l’ortodossia cattolica degli uccisi; d’altra parte Johan Esteve, come filofrancese, cattolico e dunque partigiano del papa, non avrebbe tenuto lo stesso discorso per la morte di eretici. (↑)

2.1. Le poesie di Johan Esteve, in numero di 11 (40 ), ci sono state tramandate soltanto dal ms. fr. 856 della Bibliothèque Nationale di Parigi, siglato C a partire dal Bartsch, di cui occupano, l’una di seguito all’altra, le carte 328r-332r. Il ms. C (41 ), nonostante la nota e più volte deplorata mancanza di studi specifici sui singoli canzonieri provenzali, resta una delle raccolte meglio studiate; non sarà comunque inutile richiamarne qui alcune caratteristiche esterne, connesse in special modo con la collocazione testuale del canzoniere di Johan Esteve, insieme con qualche osservazione di prima mano che interessa più direttamente il nostro trovatore. Il ms. C, come è noto, è considerato di origine narbonese. Copiato agli inizi del XIV secolo probabilmente da un amatore di poesia che ha raccolto in esso un gran numero di liriche (1206 secondo Gröber e Monfrin). Già il Gröber vi aveva individuato una particolare sezione, composta per lo più da trovatori dell’ultima generazione: ad un ordinamento operato sulla base del numero decrescente delle canzoni di ogni trovatore («vgl. z. B. fol. 332-378, wo die Dichter mit 3, 2, 1 Liede aufeinander folgen» (42 )), sembra sovrapporsi un diverso criterio di ordinamento: «Jüngere Dichter stehen jedoch nicht unter berühmten alten, sie treten vielmehr erst nach den in C aufgenommenen Liederbücher des Peire Cardenal, Guiraut Riquier, Serveri de Girona [ ... ] auf.» (43 ). Questa semplice constatazione portava il Gröber a formulare una ipotesi per l’identificazione della regione di provenienza del compilatore, ipotesi che si sarebbe rivelata in seguito singolarmente produttiva: «Dass der Schreiber ein Südfranzose und in der Provence oder Languedoc zu Hause war, darf man schon daraus entnehmen, dass er fol. 288 seq. Lieder von einer grossen Zahl diesen Provinzen angehöriger junger Dichter [ ... ] mittheilt» (44 ). È tornata recentemente sulla questione Maria Picchio Simonelli nell’introduzione alla sua edizione delle liriche di Bernart de Venzac. L’autrice, al fine di circoscrivere l’ambito di interessi che ha guidato il raccoglitore nella scelta delle liriche che solo lui ci ha tramandato e in cui rientra, per una parte della sua tradizione, anche Bernart de Venzac, perviene ad un interessante risultato: ilcopista di C o chi, prima di lui, ne ha preparato l’antigrafo, trasmette sessantanove unica (+ 6 rime anonime = 75 unica) attribuiti a ventisei autori diversi, conosciuti solo per il tramite di C (se ne veda l’elenco completo in PICCHIO SIMONELLI, Bernart de Venzac, p. 20, nota 5; tuttavia si noti che nell’elenco figurano trovatori che hanno liriche anche in altri canzonieri, come ad es. Raimon Gaucelm de Bezers, di cui un sirventese si legge anche in R). Questi ventisei trovatori, tra i quali è compreso Johan Esteve, si situano «entro una specie di triangolo geografico, la cui base è segnata da una linea che congiunge Narbona a Tolosa e il cui estremo vertice è Rodez» (45 ). Lo spazio geografico è dunque ben delimitato, mentre una ulteriore indagine permette di stabilire che sostanzialmente unitarie sono anche le coordinate cronologiche: l’attività della grande maggioranza dei poeti considerati si colloca nella seconda metà del XIII secolo (molti sono i contemporanei di Guiraut Riquier). Gli elementi fin qui raccolti confermano l’ipotesi messa innanzi da Monfrin, secondo cui il compilatore di C doveva essere un ‘vicino’ di Guiraut Riquier e dei trovatori del basso Languedoc: «Au début du XIVe siècle, au moment où le chansonnier C a été écrit, les amateurs de poésie provençale ne devaient pas être rares dans cette ville [Narbona]. Et ce n’est pas par hasard que C contient une grande partie de l’œuvre du troubadour narbonnais [ ... ] Ajoutons enfin que les troubadours du Bas-Languedoc sont particulièrement bien représentés». (46 ).

2.2. Altri elementi della struttura esterna del ms. ci permettono a questo punto di tracciare nuove coordinate intorno al canzoniere di Johan Esteve. Mi riferisco alle rubriche che incorniciano i testi del trovatore e che ci forniscono, eccetto che per la prima lirica, l’indicazione di genere e la data di composizione. Attraverso le rubriche possiamo dunque datare la produzione del nostro trovatore agli anni 1270-1289. Tuttavia la specificità del rubricario di Johan Esteve, insieme a quello del contemporaneo Raimon Gaucelm de Bezers, risulta appieno solo dal confronto con un illustre modello, vale a dire il libre di Guiraut Riquier. È noto che il complesso dei testi del trovatore narbonese, tramandatoci dai mss. C ed R, costituisce una raccolta d’autore (Liederbuch), «unica prova esplicita dell’esistenza di tali ‘pratiche’ in ambito trovadorico, la sola che conferisca storica fondatezza ad ogni tentativo esperito o esperibile di ricostruzioni indirette attraverso l’analisi della tradizione manoscritta» (47 ). Il riconoscimento è stato reso possibile dalla presenza nei mss. di una serie continua di rubriche informative premesse a ciascun testo e soprattutto da una breve prosa che nel ms. C apre ed evidenzia il corpus, en ella quale la responsabilità dell’ordinamento è attribuita direttamente all’autore:

Il merito di aver messo a confronto con i due minori il maggiore complesso di rubriche, avvicinando in tal modo i termini di una costellazione di cui il ms. C offre l’unico esempio, spetta a Valeria Bertolucci Pizzorusso che, in appendice alla sua edizione del rubricario riqueriano, pubblica le rubriche relative ai testi di Johan Esteve e di Raimon Gaucelm. Un esame comparativo di questo materiale permette di asserire che esistono numerose coincidenze sia nella struttura delle singole rubriche che al livello della loro organizzazione. Lasciando da parte il caso di Raimon Gaucelm, rileviamo innanzi tutto che le rubriche del nostro trovatore sono rubriche discorsive-informative. Eccetto la prima, che sarà trattata a parte, tutte portano la data in posizione finale, come nel rubricario di Guiraut Riquier, preceduta in due casi (II, VII) dal sintagma en l’an;in quattro casi (VI, IX, X, XI) solo da l’an. Il tasso di informazione è tuttavia inferiore rispetto a quello delle rubriche di Guiraut; queste ultime, almeno per quanto riguarda la testimonianza di C, iniziano con la numerazione progressiva relativa ad ogni genere poetico, mentre per Johan Esteve questa circostanza si verifica solo per la seconda pastorella (III; La ij pastorella...).Intutti gli altri casi la rubrica inizia con l’indicazione di genere. Quasi costante, dopo l’indicazione di genere, è l’impiego del nesso que fes + nome proprio; uso, al contrario, poco rappresentato in Guiraut Riquier (si vedano i numeri 12, 19, 42, 44, 55, 64, 65, 68 dell’ed. BERTOLUCCI). Solo nella prima e ottava rubrica troviamo d’en, in accordo col modello prevalente in Guiraut. La prima rubrica appartiene invece al tipo corrente della rubrica di inizio, dove al sintagma Aissi comensa segue il nome del trovatore preceduto dalla preposizione de (nel nostro caso con particella onorevole) (49 ), e non fornisce alcuna indicazione cronologica. Per quanto riguarda l’organizzazione del rubricario, come è stato notato da Valeria Bertolucci Pizzorusso, il criterio di ordinamento sembra essere quello di una «cronologia interna per sottogeneri» (50 ). Come accade per Guiraut Riquier, all’ordinamento cronologico assoluto si sovrappone l’ordinamento per generi, di modo che, ad ogni nuovo esemplare di genere, la cronologia relativa si interrompe e ricomincia dal componimento più antico a quello più recente. Restano così isolati i gruppi delle pastorelle (1275, 1283, 1288); dei componimenti con refranh (1281, 1284); i due sirventesi (1284, 1286); una preghiera (1279) e infine il gruppo dei due planh (1270, 1289). È dunque solo all’interno dei singoli gruppi che i testi vengono disposti in successione cronologica. L’ordinamento non viene spinto oltre; non pare cioè che i diversi gruppi di liriche vengano ulteriormente disposti secondo una graduatoria basata sulla gerarchia dei generi, come è stato invece dimostrato per il rubricario di Guiraut Riquier (51 ). La regolarità dei raggruppamenti per generi mostra tuttavia un vistoso cedimento con la sesta rubrica:

premessa al componimento a refranh Co ssi moria (VI) che, come già notato dallo Chabaneau (52 ) e ora anche da Valeria Bertolucci Pizzorusso (53 ), è formalmente una retroencha. La sua stessa collocazione nel canzoniere, dopo la prima retroencha e per di più secondo la corretta progressione cronologica, sembra deporre in favore di una errata classificazione di genere. Non è questa la sede adatta per risolvere una così delicata questione di terminologia dei generi; posso tuttavia far notare che l’errore è in qualche modo motivato dal seguente passo delle Leys d’Amor:

Plangs es us dictatz qu’om fay per gran desplazer e per gran dol qu’om ha del perdemen o de la adversitat de la cauza qu’om planh. E dizem generalmen: de la cauza qu’om planh, quar enayssi quo hom fa plang d’ome o de femna, ayssi meteysh pot hom far plang d’autra cauza, coma si una vila oz una ciutatz era destruida e dissipada, per guerra o per autra maniera (54 ).

Il passo sembra proprio ritagliato sopra il nostro componimento, che tratta appunto di una pubblica sciagura ed è l’unico nel suo genere a portare in rubrica l’indicazione di planh, tanto che Dietmar Rieger ha ipotizzato che il trattato si riferisca in questo luogo, («ohne Zweifel»), proprio alla poesia di Johan Esteve sull’incidente accaduto il giorno dell’Ascensione del 1284 (55 ). Come fa notare lo stesso Rieger, «die Bezeichnung planch [...] beschränkt sich ohne Ausnahme auf wirkliche Totenklagen» (56 ): la testimonianza congiunta delle Leys e della nostra rubrica è dunque assolutamente eccezionale. Non possediamo alcun elemento per chiarire la natura del legame che unisce i due contesti; ciò nonostante, quale che essa sia (diretta, come vuole Rieger, o indiretta), la testimonianza congiunta indica almeno che alla fine del XIII secolo i rapporti di genere tra il pianto, il sirventese o la retroencha non sono perfettamente chiari. La confusione terminologica riscontrata nel rubricario mi pare l’estrema conseguenza di una situazione di fatto che caratterizza i rapporti fra i generi fino dal periodo più antico della tradizione trobadorica, vale a dire il progressivo spostamento dei contenuti del planh e della sua funzione determinata in seno alla società occitanica verso i contenuti e la funzione del sirventese (57 ).

I rilievi sul rubricario di Johan Esteve sembrano dunque confermare una affermazione del Gröber a cui fino ad oggi, a quanto mi risulta, non è stata data la dovuta importanza: «Als Abschrift eines fünften Liederbuchs darf die Sammlung von 11 Liedern des Ioan Esteve de Beziers (c. 1260-1288) in C fol. 328-331 gelten, da auch dessen Lieder datirt sind» (58 ). Resta ora da stabilire a chi dobbiamo attribuire la responsabilità dell’ordinamento del canzoniere di Johan Esteve; in altre parole, dobbiamo chiederci se è stato il poeta stesso a mettere in ordine e a corredare di rubriche discorsive le liriche o se è stato invece un suo ammiratore, nel nostro caso da identificarsi con il compilatore del ms. C (o del suo antigrafo) (59 ). La questione dovrà per forza di cose rimanere senza risposta, dato che il materiale che possediamo non autoriza a scegliere l’una o l’altra ipotesi come più probabile. Si potrà, semmai, considerare il problema da un altro punto di vista: quello, cioè, dell’influsso esercitato dal libre di Guiraut Riquier sul minore complesso di liriche del nostro trovatore (l’eccellenza del modello costituisce già di per sé una garanzia all’ipotesi di una probabile influenza) (60 ). Se infatti consideriamo il compilatore di C come colui che ha ordinato il canzoniere di Johan Esteve, dobbiamo anche necessariamente immaginarci questa sistemazione critica come avvenuta durante la stessa messa in opera della silloge, quando cioè il compilatore aveva già davanti il Liederbuch di Guiraut Riquier. È lecito a questo punto riformulare la domanda in questi termini: si può pensare che in quella occasione un estimatore di Johan Esteve non avrebbe voluto nobilitare in qualche modo il piccolo gruppo di liriche ispirandosi più da vicino al modello illustre che aveva davanti, eliminando ad esempio l’errata classificazione di genere nella sesta rubrica e spingendosi fino a rivedere la stessa denominazione di ‘sirventese’ nella settima e ottava (61 )? (↑)

3.1. Delle tre pastorelle (62 ) di Johan Esteve, la prima e la terza rientrano nello schema formale della cosiddetta ‘pastorella classica’ (63 ). Tale schema, ricostruito dagli studiosi a partire dai componimenti pervenutici, prevede l’incontro in aperta campagna di due personaggi, un cavaliere e una pastora, appartenenti a due diversi ‘stati’ sociali; la richiesta di amore del primo personaggio al secondo; il débat; e infine la soluzione più o meno felice per il personaggio maschile. La prima pastorella, L’autrier, el gay temps de pascor, si apre con un esordio primaverile ed esibisce, all’inizio del primo verso, l’indicatore di genere l’autrier (64 ). Segue l’argumentum a tempore (v. 1: el gay temps de pascor) e l’argumentum a loco (v. 5: en un pradet). Questo tipo di esordio, che secondo l’analisi di E. Schulze-Busacker risponde al tipo ‘sviluppato’ (developpé) (65 ), si trova soltanto in L’autrier, a l’issida d’abriu di Marcabruno e nella pastorella di Guillem d’Autpol. Inoltre la pastorella di Marcabruno e la nostra sono le sole a conoscere il motivo del canto degli uccelli, caratteristico del registro della saison idyllique. Secondo un modulo formale istituzionalizzato e inerente al genere, è il personaggio maschile, che si identifica di solito con un cavaliere, ad aprire il discorso in prima persona per raccontare la sua avventura. Il personaggio-locutore si rivolge all’uditorio situando l’azione in un passato che non vale la pena di specificare (l’autrier); in questo modo l’avventura viene fissata in una dimensione temporale, il passato, che verrà mantenuta attiva anche nelle successive parti dialogate attraverso il sintagma fi·m ieu (vv. 34, 49). L’argumentum a tempore viene specificato ulteriormente dal riferimento al canto degli uccelli (quant auzi·ls auzelhetz chantar)e, indirettamente, dalla menzione della verdor. I motivi del tema dell’esordio primaverile, causa dicendi per eccellenza nella lirica d’amore, svelano qui il loro carattere di elementi di ri-uso; essi vengono infatti rifunzionalizzati a favore di un esordio di tipo narrativo: il cavaliere, pieno di gioia per la bella stagione, decide di uscire totz sols delechar.Segue l’incontro con la pastora, attorno al quale si addensano alcuni tratti descrittivi che rientrano nella topica del genere. Lo stesso argumentum a loco trova in realtà la sua funzione solo nei riguardi della pastora; è infatti il personaggio femminile che sta cogliendo fiori nel praticello mentre custodisce il gregge. La ripresa, con figura chiastica, di la flor culhen al v. 10 e il monologo che segue, riferito però in discorso indiretto dal locutore-personaggio (vv. 11-16), contribuiscono a connotare la pastora come personaggio estremamente virtuoso, connotazione che verrà poi smentita dall’esito della vicenda. Si noti che l’elemento satirico del componimento consiste proprio in questa smentita finale che dimostra l’infondatezza del sistema di attese istituito dal monologo stesso. Questo costituisce dunque una sorta di completamento alla descrizione delle qualità che a prima vista il cavaliere coglie nel personaggio femminile (cuend’e plazen, mot covinen)ed ha la funzione di connotarlo positivamente. Nello stesso tempo però, il monologo riveste anche la funzione di orientare la lettura del componimento secondo la dialettica di proposta-rifiuto (con inattesa accettazione finale), e ciò spiega anche la particolare posizione assegnatagli dal poeta in chiusura della prima cobla, quando il piccolo ragionamento della pastora avrebbe potuto agevolmente trovare una sua collocazione come battuta nella successiva parte dialogata. I tratti descrittivi che introducono la pastora, il fatto cioè che essa sia piacevole, gentile e graziosa e soprattutto senza compagno, sembrano infatti preannunciare per il cavaliere una felice e facile aventura amorosa, in contrasto con quanto lo stesso locutore-personaggio riferisce di aver udito subito dopo (66 ). Si costituisce così, a partire dalla prima cobla, una sorta di opposizione tra gli indizi favorevoli alla conquista e quelle che sono le intenzioni apparenti del personaggio femminile riguardo a far amic. Intal modo, un gioco di ‘attese’ contrastanti viene introdotto dal poeta fin dall’inizio della pastorella. La descrizione della donna nella pastorella costituisce un elemento topico, anche se in molti casi i trovatori esauriscono la descrizione del personaggio femminile nella sola dichiarazione della sua beutatz. A parte alcune eccezioni, come ad esempio la prima pastorella di Marcabruno o quella di Guiraut de Bornelh, nella descrizione della bellezza femminile la pastorella non si allontana molto dallo schema applicato nella canzone (67 ): caratteristico delle composizioni più tarde è il tentativo di presentare la ragazza dotata di attributi cortesi (Guillem d’Autpol e Joyos de Toloza). La pastorella di Joyos de Toloza si distingue dalle altre perché in essa la descrizione del personaggio femminile si protrae per tutta la prima cobla fino alla parte iniziale della seconda: «die Beschreibung erfaßt die äußere Erscheinung der Schäferin: Gesichtsfarbe, Augen; gran paratge (38), cors de gran barnatge (40) fallen dabei als typisch höfische Attribute auf» (68 ). Nella nostra pastorella, come anche nella prima di Marcabruno e in Entre Lerida e Belvis di Cerverí de Girona, trova applicazione il topos della ‘donna più bella tra le sue pari’ (69 ); mentre manca del tutto la notazione realistica costituita dalla descrizione dell’abbigliamento («Meistens ist die Hirtin mit einem groben Rock bekleidet») (70 ). Vorrei a questo punto mettere in evidenza un elemento della struttura superficiale della nostra pastorella. Come ho già accennato, il componimento presenta all’inizio una serie di indicatori temporali (l’altrieri... incontrai) che collocano il fatto narrato nella dimensione temporale del passato. Questa dimensione temporale è tenuta viva nel corso del dialogo dal ricorrente fi·m ieu, didascalia che fa da supporto al dialogo e lo mantiene nella dimensione del tempo del racconto. Nella quinta cobla l’indicatore fi·m ieu viene a mancare; è come se alla dimensione narrativa si sostituisse a questo punto, completamente, la dimensione drammatico-dialogica; in altre parole il racconto a dialogo sceglie qui decisamente la via del dialogo. La caduta delle didascalie a funzione di indicatori temporali sembra staccare queste parti dialogate dal piano arretrato del racconto: dal punto di vista della struttura temporale ciò significa che da un avvenimento collocato nel suo tempo e nel suo spazio si passa ad una dimensione indeterminata, dunque esemplare. Questo fatto non è molto evidente nella prima pastorella di Johan Esteve; risulterà più chiaro se consideriamo la terza pastorella, Ogan, ab freg que fazia, dove, ad un esordio denso di indicatori spazio-temporali (Ogan... en la chalenda d’Abril, d’Olargue... venia... e vi... l’estrada laissiei), fa seguito una parte dialogata in cui le didascalie-indicatori (feci io, disse lei) sono assenti fin dall’inizio. Un fenomeno analogo si riscontra in L’autrier, jost’una sebissa di Marcabruno. Anche quest’ultima composizione si apre con il nesso consuelo ‘l’altrieri... trovai’, e indicatori come fi·m ieu e so·m dis la vilana sono presenti nella seconda cobla, nella terza, nella quarta, nella sesta, settima, ottava e decima. Nelle ultime due coblas, l’undicesima e la dodicesima, e nelle due tornadas, gli indicatori non appaiono. Come è noto, è in quest’ultima parte che risiede la chiave del componimento marcabruniano, quella parte dove i contenuti si fanno più direttamente gnomici e dove sono richiamati i principi generali che costituiscono il senso profondo del componimento (Bella, tota creatura revertis a sa natura ecc.). Non è forse un caso che proprio in questo punto l’armatura che sorregge il dialogo si sfaldi e vengano meno le sue coordinate spazio-temporali. Ciò che al livello della struttura superficiale fa emergere il discorso fino al piano dell’esemplarità, costituisce forse, ad un livello più profondo, anche un indizio della funzionalizzazione dello ‘schema narrativo’ – come ‘schema narrativo’ deve intendersi la denominazione di ‘pastorella classica’ (71 ) – che sottende al genere. All’origine di questa funzionalizzazione sta la prima pastorella datata, L’autrier, jost’una sebissa di Marcabruno. I contenuti polemici dispiegati nella composizione vanno infatti ben al di là di quanto poteva suggerire la semplice contrapposizione tra i due ‘stati’: «Lungi dall’essere mera esercitazione su un tema idillico-comico, L’autrier, jost’una sebissa, caratterizzata da un vigoroso impegno morale, presenta una precisa formulazione di alcuni punti fondamentali della tematica marcabruniana. Il motivo dominante è l’aspra polemica che investe le concezioni di vita su cui poggia la società cortese: amore, cortesia, misura, diritto, natura, tutti ideali della cui decadenza, secondo Marcabruno, sono responsabili i propugnatori stessi, che ne travisano il vero significato: la misura, intesa come rispetto delle leggi che regolano il vivere sociale, è la vera forma di saggezza, mentre il superamento di certi limiti è sconveniente, è atto di follia» (72 ). Il contesto proprio in cui si inserisce questa pastorella sarà dunque quello costituito dalle canzoni e dai sirventesi polemici sull’amore. Se si scorrono le altre pastorelle del primo periodo ci si renderà conto che i trovatori utilizzano la forma della pastorella per trattare i problema che poneva la realtà cortese da un punto di vista in certo modo privilegiato perché privo di quei condizionamenti che la trasposizione su un piano metaforico del servizio feudale imponeva nella lirica d’amore. Per la pastorella di Guiraut de Bornelh, per quelle di Gavaudan e Gui d’Ussel, rimando ai relativi studi di Erich Köhler (73 ); qui interessa solo mettere in evidenza che la pastorella occitanica nel suo complesso, come genere, trova unità non nei temi ma nella motivazione della loro introduzione. Questa funzionalizzazione dello schema narrativo verso fini del tutto estranei a quelli propri del racconto evenemenziale, si coglie facilmente anche nella pastorella occitanica della decadenza: «Alla fine del XIIIsec., come riflesso dei rivolgimenti politico-sociali del tempo, nel genere appare un tema nuovo che si sostituisce ai precedenti: il problema religioso sotto gli aspetti della meditazione sul malcostume, sulla caducità delle cose profane, sulla morte. Guiraut Riquier compone sei «pastorelle» la cui protagonista, incontrata in momenti e situazioni diverse, è sempre la stessa, sempre virtuosa e maestra di vita. Negli ultimi due componimenti in particolare si esprime lo spirito religioso dell’epoca. In Ogan, ab freg que fazia, di Johan Esteve, composizione la cui protagonista anziché una pastora è una «vaqueyra»,la meditazione sulla morte è il tema prevalente, come pure in L’autrier, a l’intrada d’abril di Guillem d’Autpolh» (74 ). La terza pastorella di Johan Esteve, sotto questo aspetto, si configura come un componimento a carattere religioso ‘travestito’. Tuttavia alcune delle caratteristiche della pastorella ‘classica’ non le sono estranee; in primo luogo una certa attitudine al gap che si manifesta soprattutto attraverso il comportamento linguistico del personaggio maschile. Tale comportamento linguistico è a mio parere analogo a quello del protagonista di A la fontana del vergier di Marcabruno. Come ha osservato Alberto Limentani, il personaggio di questa lirica si connota soprattutto per l’ambiguità del suo linguaggio; egli «svolge quel ruolo che più tardi, nella tradizione provenzale, sarà definito col termine di fenheire» (75 ), e come tale le sue parole «sono moralmente inadeguate rispetto alle ragioni di dolore della fanciulla; gli argomenti che egli le presenta – lo sciuparsi, per il pianto, dell’incarnato e del colorito del viso – sono diretti a spostare subdolamente il piano del discorso, allontanando la presenza del sommovimento storico della crociata, che mette in crisi l’intero statuto di «creatura» della ragazza e la induce a ribellarsi contro lo stesso ‘re del mondo’» (76 ). Anche il personaggio maschile della nostra pastorella sembra comportarsi allo stesso modo: come il suo predecessore, fraintende o fa finta di fraintendere i discorsi della pastora interpretandoli in modo banalizzante. L’esempio più significativo di questo comportamento linguistico è dato dalla battuta che apre la quarta cobla. Fin dall’inizio del componimento la pastora vuole richiamare l’attenzione del suo interlocutore sulla necessità di redimersi prima della morte; è per questo che, dopo averlo salutato, lo benedice e si fa il segno della croce ‘come se lo vedesse morto’. Il suo discorso ha lo scopo di indurre il cavaliere al pentimento prospettandogli una morte imminente; assume quindi il significato di un memento mori:

Come si vede, il locutore-personaggio tenta anche nel nostro caso di spostare il piano del discorso volgendolo a suo inmediato vantaggio e mostrando così di non voler comprendere la portata generale del discorso della pastora; in altre parole egli vuole ridurre al livello dell’avvenimento particolare ciò che nelle parole del personaggio femminile ha il valore dell’esemplarità (‘dato che mi vedete così in cattivo stato, guaritemi voi’). Il suo comportamento di fronte all’argomentare della pastora si precisa ulteriormente nella quinta cobla:la pastora richiama in forma di sententia il motivo della morte che giunge improvvisa e che non debe coglierci impreparati:

motivo tanto più tipico in quanto nella sua formulazione ricalca da vicino il passo evangelico vigilate itaque quia nescitis diem neque horam (Matteo XXV, 13). La ‘citazione’ dell’auctoritas scritturale contribuisce a porre sul piano dell’esemplarità le parole della pastora, cui il cavaliere risponde mostrando un comportamento linguistico ironico: egli infatti la chiama toza gaya e le augura una morte santa, mostrando così di dissociarsi da chi si sacrifica in terra in favore del ‘gaudio perfetto’ ultra terreno. Le battute del personaggio maschile bastano da sole a smentire l’affermazione di Jean Audiau, secondo cui «l’immixtion des choses religeuses donne à la pastourelle une allure lourde et guindée» (77 ). Quanto all’intenzione satirica, già Audiau (78 ) e ultimamente René Nelli (79 ) hanno attribuito al poeta la volontà di ridicolizzare uno zelo religioso che, secondo i due studiosi, poteva apparire eccessivo. Credo però che questa interpretazione sia giusta solo in parte. Non bisogna infatti dimenticare che l’autore in quanto tale può anche non coincidere con il locutore-personaggio della pastorella; in L’autrier, jost’una sebissa è al personaggio femminile che Marcabruno delega il compito di farsi portavoce del suo pensiero. La stessa situazione, a mio parere, si ripete qui. Anche se è possibile che Johan Esteve, cattolico e filofrancese, abbia voluto mettere in ridicolo certe tendenze della religiosità popolare marginali rispetto all’ortodossia più stretta per il tramite del personaggio maschile (si ricordi tuttavia che la disposizione al gap è per questo personaggio prevista dallo schema), non è pensabile che la satira coinvolga i grandi temi del contemptus mundi e della contemplazione e meditazione sulla morte.

3.2. La seconda pastorella di Johan Esteve, El dous temps quan la flor s’espan, non presenta particolari problemi, anche se è strutturalmente molto diversa dalle altre due del nostro trovatore. In essa viene infatti introdotto, accanto al locutore e alla pastora, un terzo personaggio, il pastore Gui. Questo fatto non è di per sé molto rilevante, dato che lo schema a più personaggi è ben rappresentato nella pastorella occitanica: dalla tabella elaborata da Josef Zemp (80 ) risulta infatti che su venticinque componimenti otto (la pastorella di Guiraut d’Espanha è a due e non a tre personaggi) mettono in scena più di due personaggi. Nel nostro caso il pastore Gui ricopre la funzione di principale interlocutore della pastora: quest’ultima è stata promessa dal padre ad un vecchio ricco, ed è incerta lei stessa sulla scelta da farsi perché riconosce la povertà del suo amante. Per tutta la risposta, il pastore Gui si richiama a concetti propri della fin’amor, sostenendo che il giovane povero è in realtà autenticamente ricco quando vive jauzens; egli sarà dunque da preferire al vecchio, a cui oro e argento non potranno mai dare joy. Come si vede, anche in questa pastorella è presente l’elemento dottrinale, la messa a punto di una teoria sull’amore (81 ); tuttavia ciò che qui maggiormente interessa è rilevare un’altra caratteristica di questa composizione, vale a dire il suo più alto grado di narratività rispetto alle altre due pastorelle sopra esaminate. Inquesta seconda pastorella, infatti, ad un esordio tipico del genere segue una situazione insolita: il locutore-personaggio, dopo aver scorto in un recinto un pastore e una pastora ben vestiti, decide di nascondersi (en loc rescos)vicino a loro e, badando a non farsi vedere, ascolta e riporta i loro discorsi. Parte della seconda cobla e tutta la terza sono occupate dal dialogo fra i due (dialogo che, come abbiamo visto, si svolge intorno ad un nucleo dottrinale). Il primo verso della seconda cobla (Pres d’elhs me mis en loc rescos)divide nettamente i piani dello spazio: come su di un palcoscenico, da una parte, nascosto, sta il locutore-personaggio; dall’altra i due pastori che dialogano. Questa dimensione ‘teatrale’ si accentua nella terza cobla, dove vengono a cadere le didascalie del tipo e dis, dis Gui (vv. 20, 25). All’inizio della quarta cobla il locutore-personaggio compie di nuovo una scelta; decide di uscire allo scoperto per tenere una lezioncina di morale ai due, che nel frattempo se ne stanno baizan abrassatz a suggellare la loro riconciliazione. A questo punto la specificità della seconda pastorella (una narratività che tende decisamente al récit) dovrebbe rivelarsi dal confronto con le altre due di Johan Esteve. In via del tutto ipotetica e provvisoria, potremmo dire che ad una situazione convenzionale, a regole fisse e rigidamente preordinate, si sostituisce qui una situazione più libera, in cui è permessa la scelta fra due o più direzioni di sviluppo. Nel caso delle due pastorelle sopra esaminate, la situazione iniziale delimita in modo molto preciso l’orizzonte delle attese. Ciò è particolarmente evidente nella prima, dove, già dall’inizio, siamo in presenza di alcuni elementi che orientano il comportamento dei personaggi verso scelte in qualche modo obbligate: l’incontro del cavaliere con la pastora, ad esempio, presupone il tentativo del primo personaggio di approfittare dell’amore della villana, secondo un modello di comportamento codificato nel capitolo De amore rusticorum del trattato di Andrea Cappellano (82 ). La richiesta di amore si configura dunque come una scelta obbligata; a questo punto sappiamo già che il dialogo seguente, quali che siano i temi e i contenuti in esso svolti, verrà mantenuto sul filo della dialettica proposta-rifiuto (o accettazione). Nel caso della seconda pastorella, invece, l’introduzione di un terzo personaggio (il pastore Gui, amante della pastora) fa sì che la convenzionalità della situazione iniziale venga meno e che si aprano per il locutore-personaggio svariate possibilità di scelta (83 ). In altre parole, noi non sappiamo che cosa il cavaliere farà di fronte ai due villani: potrebbe dirigersi verso di loro ed iniziare immediatamente un dialogo (non pare che sia previsto il tentativo di mettere fuori combattimento il pastore), come potrebbe decidere di togliersi d’impiccio una volta che i due pastori si sono riconciliati (il che accade effettivamente nella pastorella di Gui d’Ussel L’autre jorn, cost’una via). A livello della struttura narrativa, la possibilità di operare scelte non obbligate da parte del locutore-personaggio costituisce il tramite naturale attraverso il quale la nostra pastorella tende ad assumere l’aspetto di una sequenza non preordinata di avvenimenti (racconto). Delle tre pastorelle di Johan Esteve la seconda presenta dunque il massimo grado di strutturazione narrativa. (↑)

4.1. Sul canzoniere d’amore dei trovatori di Béziers pesa il duro giudizio di Joseph Anglade: «parmi les rares chansons d’amour qui nous restent d’eux, il n’en est aucune qui présente quelque intérêt. Aucun d’eux ne sait ni introduire quelque élément nouveau dans la théorie déjà connue de l’amour courtois, ni traduire avec quelque originalité d’expression les lieux communs que leur avaient légués leurs prédécesseurs» (84 ). In realtà, la stessa estrema esiguità del corpus (85 ) dovrebbe indurre a considerare con cautela il problema delle «traces des idées nouvelles» che, secondo lo studioso francese, ci si aspetterebbe di trovare in queste liriche, tanto più che l’idea di una ‘evoluzione’ verso una nuova concezione dell’amore basata sulla castità appare oggi decisamente invecchiata. Una vera e propria riteorizzazione della concezione amorosa si manifesta infatti soltanto tra la fine del XIII e l’inizio del XIV secolo, in particolare con Matfre Ermengaud, e non, come si riteneva in passato, già a partire da Sordello e Guilhem de Montanhagol. Il problema, per i trovatori di Béziers (tutti collocabili cronologicamente alla fine del duecento), è dunque piuttosto quello di accertare, da un lato, il grado di persistenza del registro cortese (86 ) della canzone d’amore dell’epoca aurea e, dall’altro, di rilevare nel corpus amoroso l’influenza del mutato clima politico e culturale. Al proposito appaiono particolarmente interessanti le due canzoni d’amore di Johan Esteve, la I e la V. Quest’ultima è formalmente una retroencha (e così è indicata in rubrica), tuttavia, sia per il suo contenuto, sia per il carattere del genere nella lirica provenzale, si può assimilare alla canzone (87 ). La I si apre con una similitudine che situa il discorso su un piano decisamente anticortese: il poeta, ricco per il fatto che la sua dama lo mantiene gioioso, si paragona a chi si è guadagnato la ricchezza con il lavoro e la custodisce e la amministra quar trebalhs es ans qu’om l’aya conqueza (v. 4). La morale borghese che traspare dal tema, e lo stesso materiale lessicale impiegato, richiamano una similitudine di Bertran Carbonel:

La disgregazione del registro cortese è dunque evidente già dalla prima cobla di Johan Esteve, ed è anzi confermata dal procedimento retorico della comparazione che accosta e sovrappone le costellazioni lessicali di ‘lavoro, ricchezza e guadagno’ a quella del joi:in questo modo anche termini registrali come trebalh, bevolvensa, joy, joyos trovano compromessa la loro valenza cortese a vantaggio della connotazione borghese che irraggia dalla similitudine iniziale. Si potrebbe dire che le due serie lessicali formano un’isotopia, si strutturano cioè allo stesso livello di senso: così la crescita dell’onore, motivo presente anche in Guiraut Riquier (ed. MÖLK, XVII, vv. 20-1) con lo stesso materiale lessicale, fa nascere una tale gioia nel poeta che egli può paragonarsi al gras peys en l’estanh / ni a senhor que pot donar nobleza (vv. 19-20). Anche il motivo dell’onore custodito si presta a paragoni di tono medio:

La tradizionale omogeneità registrale della canzone trobadorica è rotta anche dall’uso reiterato di proverbi o asserzioni aforistiche. Un esempio ai vv. 9-12 di I:

Più del senso, interessano qui i caratteri formali: in ogni verso si nota una struttura binaria consistente nell’opposizione di due gruppi di parole e sottolineata, al v. 12, dalla paronomasia; al v. 9 mancano gli articoli; i verbi sono al presente dell’indicativo. Si tratta di procedimenti che trovano applicazione nei proverbi e nei detti, e la cui funzione è quella di universalizzare il discorso rendendolo adatto a coprire un gran numero di situazioni (90 ). Inerenti ai rapporti tra la dama e il poeta sono invece le permanenze registrali del linguaggio feudale: al v. 22 di I il trovatore afferma che la dama lo te per sieu, mentre nella V cobla manifesta la volontà di mantenersi verso di lei più puro que·l jorn que·m pres per sieu (v. 36). Non è necessario vedere nell’affermazione di questa volontà il riflesso della nuova morale instaurata dall’Inquisizione e dalla successiva condanna, da parte della Chiesa, dell’amore trobadorico (1277); si può infatti sostenere che Johan Esteve voglia allontanare la prospettiva del fach, del compimento del desiderio, per privilegiare il desiderio mai soddisfatto, in virtù del quale l’amante ha la possibilità di affinarsi. Tuttavia sembra che la nuova concezione morale abbia effettivamente influenzato, a partire dall’ultimo quarto del XIII secolo, la lirica trobadorica. Il risultato di questa influenza si può notare nel privilegio accordato a certi elementi del codice cortese piuttosto che ad altri.

Per precisare la sua concezione dell’amore, Johan Esteve fa riferimento, nella V cobla della canzone, agli amanti qu’amon d’autr’entendensa: per essi ‘pregio’ decade, ed i piaceri che traggono da amore si volgono alla fine in dispiacere. Sembra di cogliere qui una affinità con Guilhem de Montanhagol, quando afferma che d’amor mou castitatz (91 ). Secondo René Nelli «ce vers ne signifie nullement que l’amour provençale était chaste dans ses désirs, mais qu’il exigeait la continence parce que «celui qui met en amour toutes ses pensées ne peut, par la sui te, mal agir [...]», principe où l’on reconnaît l’un des lieux-communs fondamentaux de la courtoisie» (92 ). Rimandare indefinitamente il compimento del servizio amoroso non significherebbe dunque che il desiderio non sia essenzialmente carnale. È però innegabile che Guilhem abbia affermato con particolare insistenza il valore morale dell’ideale cortese (93 ). Secondo Guilhem è necessario seguire mezura perché l’amore sia salvo: la stessa idea si ritrova quando la concezione trobadorica dell’amore comincia ormai ad essere subordinata ai nuovi obblighi morali, ad esempio in Guiraut Riquier o in Bertran Carbonel:

In questa canzone è descritto anche l’atteggiamento dei falsi amanti, forse lo stesso cui si riferisce Johan Esteve nel riprovare l’autr’entendensa:

Il plazers che torna en desplazensa (I, v. 40) sarà invece, probabilmente, quello preso jazen baisan, come sembra indicare un contesto molto simile di Sordello:

Analogamente, anche l’idea che non si debba fare o chiedere alla dama nulla che possa tomarle a disonore, espressa da Johan Esteve ai vv. 31-2 di I ([...] quar anc enveyos / no fui de re qu’a lieis fos dechazensa), si trova sia in Guilhem de Montanhagol sia, moralizzata, nel Breviari d’amor:

Nella IV cobla di I troviamo ancora una similitudine; il rapporto con la dama nel servizio d’amore è paragonato a quello tra l’hom bos e il suo bon companh. Il campo semantico dei termini utilizzati è quello dell’amicizia;

Oltre al motivo sviluppato nei vv. 27-8, forse di ascendenza paremiologica, è interessante l’assimilazione di un rapporto tradicionalmente gerarchizzato come quello tra dama e amante ad uno fondato sulla parità. Si tratta probabilmente di un motivo virtuale del codice cortese, attualizzato sporadicamente e in seguito ripreso con qualche modifica (il ‘benefattore’ al posto del ‘compagno’) e con diverso significato nel Breviari d’Amor (vv. 27360-84). Sembra provarlo una testimonianza di Francesco da Barberino che, nel commento ai Documenti d’Amore, riassume alcuni versi oggi perduti del Monje de Montaudon:

Inquit monachus de Montalto predictus: Quis probabit illicitum dominam ut verum amicum amare? [...] Amabo, inquid, dominam meam propter me, ut a viciis, quasi quodam delectatione sibi placendi, abstineam et virtutibus inheream vitamque meam jocundam conducam; propter eam etiam, ut honorem et exaltem nomen et famam suam ipsiusque honestatem, ut honorem amici mei, custodiam [...] (98 ).

Il punto di riferimento nel registro della richiesta cortese è il paragone col servo e il buon signore (99 ): ciò presuppone, per l’amante, una posizione di inferiorità. Nel caso del Monje de Montaudon e di Johan Esteve il tertium comparationis è invece l’idea di uguaglianza, espressa, senza la mediazione retorica del paragone, anche nella retroencha (V):

L’affermazione della necessità di un rapporto paritario tra dama e amante è presente anche nella produzione amorosa di alcuni trovieri del XIII secolo, in particolare in Adam de la Halle, ed è stata interpretata come un tentativo di conciliare il modelo proposto dal codice cortese con quello della nuova cultura cittadina, caratterizzata in primo luogo dall’emergere dell’individuo al di sopra della collettività (100 ). Da un lato si ha dunque la permanenza del codice cortese, considerato dai poeti borghesi un mezzo di promozione culturale, dall’altro il contemporaneo manifestarsi della sua crisi. La nuova cultura, infatti, appropriandosi di un modello elaborato in un diverso contesto sociale e culturale, non può che operare adattamenti e reinterpretazioni sulla base di quei valori di lavoro e profitto che cominciano ad esserle riconosciuti. Nei trovieri di Arras la reinterpretazione della fin’amor conduce alla ricerca, da parte dell’amante, di un vantaggio reale, sia pur limitato al solo mantenimento di ‘onore’ (quello della dama celebrata nella canzone e quello del poeta quando la dama accetta la sua corte); mentre Raimbaut de Vaqueiras mostra di non volersene contentare (101 ), Robert de Castel e Gillebert de Berneville, attivi quasi un secolo dopo, ne fanno l’unico profitto concreto che conviene attendersi dall’amore. Allo stesso modo, anche in Johan Esteve l’onore appare, più che un passaggio obbligato, il fine stesso del rapporto amoroso:

Il tema centrale della retroencha (V) è l’affermazione del possesso di amore da parte del poeta. Anche qui, come nella canzone, si tratta di amore reciproco: l’alegransa e il jauzimen che ne derivano sono la stessa causa dicendi del componimento, in virtù dell’immediata associazione tra canto e amore:

Il processo quasi necessario che conduce dall’amore al canto è affermato esplicitamente: i due poli verbali del ‘cantare’ e del ‘gioire’, avvicinati nel ritornello secondo una pratica comune nella canzone cortese (102 ), non si implicano semanticamente, ma intrattengono un rapporto di causalità (Ben dey chantar gayamen / pus ai tan gai jauzimen).La lirica trova in se stessa il proprio referente: il sintagma dey chantar polarizza l’attenzione dell’ascoltatore sia per la posizione funzionalmente importante, sia per la sua densità semantica; agisce dunque come «un assoluto ‘diffusivo di sé’» (103 ) rispetto al testo, che ne risulta così un’espansione. Diversamente dalle canzoni à refrains analizzate da Paul Zumthor (104 ), il ritornello non costituisce una rottura registrale nei confronti delle coblas, ma si riflette su tutto il componimento, organizzato attorno ai motivi del jauzimen e del chantar.Si noti inoltre che in due coblas (III, IV) su cinque il refranh è collegato sintatticamente al discorso che precede, come avviene nelle retroenchas di Guiraut Riquier.

4.2. Dei sirventesi (VII, VIII), interessanti più sul piano storico che letterario, si è già trattato in 1.3. Un cenno meritano i compianti per la morte del Visconte di Narbona (X) e di Guilhem de Lodeva (XI). Dal punto di vista tipologico entrambi percorrono le consuete ‘stazioni’ del genere: esordio, con l’introduzione del tema del dolore, della disperazione e del pianto; maledizione della morte; riferimento al gruppo colpito dal lutto; lodi del morto e allocuzione finale a Dio perché ne accolga l’anima in Paradiso. La persistenza dei moduli e degli schemi che caratterizzano il planh occitanico, la sua sostanziale uniformità, non deve indurre a considerare tali ‘poesie di circostanza’ come semplici esercitazioni stilistico-retoriche. In realtà, dietro questi clichès si nasconde un nesso concernente gli interessi concreti del trovatore e del gruppo che rappresenta. Così, la tanto rimproverata insincerità e l’eccessiva iperbolicità nelle lodi hanno la funzione di trasfigurare il defunto a esempio di perfezione, di innalzarlo a tipo ideale, come ultimo detentore delle virtù socialmente significative. Con la morte del personaggio compianto decadono anche gli ideali che esso incarnava: la disperazione del trovato re si esplica in insistenti domande sul futuro e in una diagnosi pessimistica della situazione presente. Nello stesso tempo, il catalogo delle virtù del morto offre al trovatore la possibilità di garantirne la sopravvivenza e affermarne, di fronte ai vivi, il valore universale. Nel corpus dei ‘pianti’ occitanici si può notare un’evoluzione tematica, connessa ad una parallela evoluzione semantica che si manifesta nella perdita o nella trasformazione di espressioni dense di significato sociale in altre molto più neutre. Il momento più importante di tale trasformazione si ha, secondo Maria Ida Opocher Cevese, dopo la metà del duecento, quando «la passione politica si smorza e il rapporto signore-trovatore perde le antiche sfumature che legavano questi due ruoli con i fili di joven, largueza, bel acueil,e si fissa come normale rapporto tra padrone e subalterno. In questa prospettiva si sviluppa l’adulazione, con una esaltazione iperbolica del defunto che raggiunge livelli esagerati, e con la descrizione della sua vita esemplare di cattolico prediletto da Dio» (105 ). Attraverso il motivo della lode del defunto si può ricostruire l’immagine di ciò che la società si attendeva dalla sua élite;si tratta infatti, per il trovatore, di una buona occasione per ricordare o proporre la definizione del buon signore, i suoi atti e le sue qualità. Da questo punto di vista, un confronto tra i planhs di Johan Esteve e alcuni componimenti precedenti conferma i risultati dell’analisi di M.I. Opocher Cevese: ad un modello fondato essenzialmente su virtù cavalleresche e cortesi, si sostituisce un modello ‘clericale’, in cui lo spazio più ampio è dedicato alle virtù cristiane della carità, dell’umiltà, della compassione. Rispetto, ad esempio, al Re Giovane (106 ) o a Raimon Rogier Trencavel (Ric cavalier, ric de linhatge, / ric per erguelh, ric per valor, / ric de sen, ric per vassallatge, / ric per dar e bon servidor, / ric d’orguelh, ric d’umilitat / ric de sen e ric de foudat, / belhs e bos, complitz de totz bes) (107 ), il visconte di Narbona e Guilhem de Lodeva sembrano rivolgersi soprattutto alle pratiche devote. Del primo, dopo un accenno alla sua capacità, come guardiano di ‘onore’ e ‘pregio’, di scacciare inganni, cattive azioni e tradimenti, Johan Esteve ricorda la disponibilità alla dolcezza, all’amore per il prossimo e, in particolare, alle opere di pietà: soccorritore dei paupres vergonhans (v. 40), è generoso e con tutti si comporta come un padre «dolce e leale» (108 ). Le qualità e i ruoli che il visconte ricopriva nella società cortese vengono evocati indirettamente attraverso l’enumerazione delle categorie sociali maggiormente colpite dal lutto (duchi, imperatori, cavalieri, sergenti e, infine, le dame). Indicate dal trovatore come so qu’als pros play (v. 26), le virtù cristiane sono ricordate anche per Guilhem de Lodeva (XI). Oltre a ‘prodezza’, ‘pregio’ e ‘valore’, necessari al signore che sia nello stesso tempo uomo d’armi, Johan Esteve lamenta infatti la perdita di

Dal punto di vista formale, questo planh rappresenta il caso più interessante di ripresa di un modello metrico (109 ). Come è noto, le Leys d’Amor esigono per il planh una melodia nuova: e deu haver noel so plazen e quays planhen e pauzat (110 ). Tuttavia subito dopo si dice:

Pero per abuzia vezem tot iorn qu’om se servish en aquest dictat del so de vers o de chanso; et adoncx, quar es acostumat, se pot cantar, qui·s vol, en lo so del vers o de la chanso don se servish, la qual cauza permetem maiormen per la graveza del so, quar a penas pot hom trobar huey cantre ni autre home que sapia be endevenir en far propriamen un so segon que requier aquest dictat (111 ).

Il passo è molto importante perché documenta dal punto di vista formale il processo di destabilizzazione del genere, la sua perdita di identità specifica, per cui ad una melodia indipendente, il noel so planhen e pauzat, se ne sostituisce un’altra già esistente. Ciò, secondo Rieger, riflette una particolare funzione del planh nel contesto sociale occitanico e la sua posizione nel sistema dei generi: «In dem Mass, in dem der Planh seine ursprüngliche Funktion als reine Totenklage immer mehr verliert – dieser Prozess ist bei Cercamon bereits in vollem Gang – und die Anklage des Existenten die Klage um das Verlorene überlagert und ersetzt, verliert auch durch die Leys d’Amors ohne Zweifel zutreffend charakterisierte typische langsam-klagende Planhsingweise, wie sie uns in den Melodien der Klagelieder von Gaucelm Faidit und Guiraut Riquier «dont l’émotion profonde se reflète dans les accents tragiques de la mélodie» überliefert ist, ihre funktionale Legitimation» (112 ). Il processo individuato da Rieger, attraverso il ‘pianto’ di Sordello per Blacatz, modulato sopra un leugier so, giunge fino alla vera e propria ‘contraffazione’: adottare schema metrico, rime e melodia già noti riveste allora la funzione di assicurare una possibile grande diffusione al ‘pianto’, divenuto una sorta di sirventese in cui il trovatore condanna la decadenza delle virtù passate attraverso il lamento per la morte di un personaggio che le incarnava in modo esemplare. Nel caso di Johan Esteve, la ripresa dello schema e delle rime della lauzeta di Bernart de Ventadorn, una canzone che ha suscitato un gran numero di contraffazioni (113 ), serve ad evocare nella mente degli ascoltatori un modello che doveva essere ben conosciuto, e a mettere in valore la poesia attraverso la distanza tra le attese del pubblico e la particolare realizzazione linguistica e contenutistica che si contrapone a quelle attese. Johan Esteve va però oltre la semplice imitazione: non solo si serve dello schema metrico e delle rime della canzone di Bernart, ma, con un tipico procedimento allusivo, ne riprende alcune parole-rima (114 ) ed un verso (v. 8 lo cor de dezirer no·m fon) che adatta al proprio contesto (v. 24 tan de dol n’ay que·l cor mi fon). L’evocazione della lauzeta è dunque motivata dal fatto che nella cultura di Johan Esteve questa canzone ha il valore di una auctoritas ed è, per questo, citabile. Sembra fin troppo ovvio notare che la scelta cosciente del trovatore si orienta su una delle più belle canzoni della rinuncia al canto e dello scacco dell’amante. C’è infatti un’analogia tra lo stato d’animo di Bernart de Ventadorn e quello di Johan Esteve: anche quest’ultimo si scontra con un ostacolo invalicabile, la morte del proprio signore e protettore, da cui deriva tutta una serie di propositi pessimistici. Come nella canzone, anche qui troviamo la renuncia a cantare, il desiderio di negarsi di fronte alla società e il disprezzo verso tutto il mondo. Tali analogie superficiali possono forse trovare una spiegazione nell’ipotesi di una operazione culturale di recupero, condotta allo scopo di rendere omaggio al personaggio compianto. In altre parole, il trovatore recupera, rifunzionalizzandola, l’espressione più alta di una stagione letteraria sentita ormai morta, ma che, nello stesso tempo, costituiva la manifestazione di un modello sociale e culturale particolarmente prestigioso, sia per i poeti borghesi che per la classe dirigente filofrancese cui apparteneva Guglielmo. Cantare la morte del proprio protettore sul metro e con le rime della lauzeta significava dunque, al tempo di Johan Esteve, non solo mettere in valore la poesia in se stessa, ma anche, e soprattutto, valorizzarne l’oggetto. (↑)

(a) Il testo I presenta uno schema di rime molto comune (92 esempi, FRANK, 624) e ha la formula sillabica in comune con Pons de Capdueill, L’adregz solatz e l’avinens compainha (BdT 375, 12).

(b) All’interno del canzoniere di Johan Esteve si individua una sezione omogenea di unica che comprende le tre pastorelle (testi II, III, IV) e le due retroenchas (testi V, VI):

(d) Johan Esteve compone le sue liriche generalmente di 5 coblas (I, III, IV, V, VI, VII, VIII, X, XI); solo la II e la IX ne hanno rispettivamente 6 e 3. Tutte le liriche hanno una o due tornadas (2 tornadas la II, III, IV, VII). Il numero dei versi per cobla va da un minimo di 8 (I, VII, VIII, XI) a un massimo di 42 (IX). Quanto alla misura dei versi nelle coblas, Johan Esteve le predilige composte di versi di vario tipo; solo in tre casi c’è isometria: unicamente in decasillabi è I (questo tipo di verso si trova poi in VIII insieme a ottosillabi e in X insieme a esasillabi ed eptasillabi), in ottosillabi XI e in eptasillabi VII. In tutti gli altri casi si hanno combinazioni varie in cui compaiono versi di 10, 8, 7, 6, 5, 4, 3, 2, 1 sillabe. Per quanto riguarda le rime, prevalgono quelle maschili, anche se non nettamente, dato che solo in X e XI sono rigorosamente maschili. Per le rime equivoche, ricche, contraffatte, derivate (solo in III), rim espars (solo in IV) e mot trencat si vedano le schede premesse a ciascuna lirica. Le liriche sono nella maggior parte a coblas unissonans: 7 casi contro 3 di coblas singulars e 1 di coblas doblas. In un solo caso (I) le coblas sono capfinidas.

Come contributo minimo allo studio del verso provenzale do qui di seguito la tavola della struttura dei versi di 10 sillabe (I; VIII in i, ii, iii, iv sede; X in x, xi, xii sede) allo scopo di identificare la posizione della cesura. I dati mostrano la assoluta prevalenza del tipo a minore, conformemente alla consuetudine codificata dalle Leys d’Amors; esistono tuttavia alcuni casi di versi in cui la cesura può cadere anche dopo la sesta sillaba tonica (versi reversibili). Si noti che il tipo a maiore non è giudicato corretto dalle Leys (115 ).

Versi che possono essere interpretati come a maiore 6+4(’): I 3, 10, 19, 26, 28, 34, 36; VIII 19, 26, 34; X 12, 24.

(a) Dialefi in cesura nel décasyllabe: 4 + 6: I 22 sieu ez; I 26 fai hom; 4+6’: I 29 fai en; 3’+6: I 3 garda, e·n; I 10malaute es; VIII 20 falhiro ab; X 47 plore ab; X 64 meta al (su questo verso vd. infra); versi reversibili 6+4(’): I 36 sieu e·m.

(b) Altre dialefi nel décasyllabe: tra atone: I 11 co argens; I 20ni a; I 21 li agensa; I 40 torna en; altri casi sono I 5 suy yeu; I 29 aissi o; VIII 25 li autre; X 62 deu a. Più rara la sinalefe: I 14 gaya e; VIII 9 cassa ez; X 10 ira e (116 ).

(c) Quanto ai versi non decasillabici, si notino i seguenti casi di dialefe tra atone: II 51 entre amigua ez; III 36 ni argens; III 67ni atracha; III 72 tota empacha; V 28 ni egansa; VII 29 la ofensa; VII 43 ni aquels; IX 47 si a; IX 61 lo e; IX 86 bruelha e; IX 131 quo al; X 17 era enans; in particolare tra vocali uguali (uso riprovato dalle Leys): V 25 bella a; VI 22, 44, 66, 88, 110, 118 salve e; VIII 42 portada ancse; XI 20 cobe e; e tra atone dopo -ia bisillabico: VII 3 bauzia e. Al contrario, la sinalefe è molto rara: III 19 gaia e; IV 60 qui u; V 37 franqueza e; IX 26 ira e; X 42 ni eygarava; XI 18 lo y. Dopo enclitica si riscontrano due esempi di sinalefe: VIII 8 no·y aura; VIII 39 no·y anetz; mentre tra due dittonghi (o dittongo e trittongo) e tra dittongo (o trittongo) e vocale si ha dialefe: II 66 valrai yeu; V 8 yeu ai; V 25 cuy eu; VI 114 Ray eyssamen; X 7 suy eu; XI 2 ieu ay; II 39 que yeu; III 31 vey estar; III 44 vengui em; III 46 trobiey abrassatz; III 48 joy entr’; III 69 fay atrag; IV 16 laissiey e; IV 24 fai ara; IV 33 Dieu aiatz; IV 45 suy espoza; IV 49 ieu azor; IV 60 fo yer; V 21 ieu amador; VI 36 Dieu er; VII 26 cuy esta; VIII 14 trahiro aissi; VIII 37 siey amic; IX 22 suy avutz; IX 108 ieu esper; X 9 deu aver; XI 21 mi eys; XI 32 say on.Tra vocali diverse, di cui una tonica: II 37 ayssi enan; II 64 mi aja; III 45 tro elhs; III 74 fi empag; IV 62 ni hora; IX 55 vea; X 13 cassara engans; X 39 ni er; XI 10 fi e. Dopo a, as (verbo ‘avere’): V 37 a ab; VII 30 a en; XI 30 tu as. Si notino le tre dialefi consecutive in VII 7 que ancse ai auzit.

(d) Negli incontri vocalici interni di parola il gruppo vocalico ia, in accordo con CRESCINI p. 135, è dieretico in parole come dia, avia, arnia, guia, bauzia, sia, ad eccezione di sia X 46. Dieretici anche sabiatz II 81, marturiatz VI 28, deslialtat VIII 10, humilians X 56, lial X 59. Dubbio è il caso di celestial X 46: sicuramente quadrisillabico in IX 117, sembrerebbe doversi considerare tale anche in questo caso, dove rima con lial dieretico, cabal e jornal; tuttavia in VI, vv. 2 e 4, rimano tra loro trebalhatz e enrabiatz, entrambi di tre sillabe. Si può ammettere dunque la rima -al: -ial, con celestial trisillabico. Questa soluzione, lasciando ipometro il verso (ms.: quelh lo metal regne celestial), permette l’emendamento meta al e dunque una corretta cesura lirica (con dialefe in cesura); al contrario, con celestial dieretico, occorre ammettere una cesura lirica dopo preposizione articolata, di cui non trovo altri esempi (si noti il forte stacco in cesura in Folquet de Marseille, ed. STROŃSKI, XIX v. 68 qu’om s’afranh’ans que forsatz caia jos, dove, peraltro, la cesura pare piuttosto maschile che lirica). (↑)

Per la pubblicazione dei testi osservo l’ordine di successione presentato dal ms., dato che in quest’ordine si ravvisa una precisa coerenza (117 ). Quanto al procedimento di trascrizione, unisco le parole divise e distinguo le contigue, aggiungendo una punteggiatura interpretativa secondo l’uso moderno. Regolarizzo inoltre l’uso della lettera maiuscola, estendendolo a tutti i nomi propri sia nel testo che in rubrica. Sciolgo i nessi paleografici, l’abbreviazione della nasale e la nota tironiana con e se precede una consonante, con ez se precede una vocale (118 ). Distinguo e·l = et le / lo da el = en le / loe u da v. Impiego il punto in alto e l’apostrofo secondo norma per indicare rispettivamente enclisi e proclisi. Non segnalo nei testi le letture derivanti dalla soluzione delle tachigrafie che non danno luogo a dubbi; nell’eventualità opposta la lezione è ripetuta in apparato con lo scioglimento tra parentesi tonde. Per le integrazioni adotto la parentesi quadra. In apparato registro le lezioni manoscritte emendate nel testo, le eventuali cancellature del ms. e le situazioni in cui si renda necessaria una integrazione. Trattandosi di ms. unico, ho conservato ogni forma di alternanza grafica, operando un solo conguaglio per il suono dž iniziale e postconsonantico, reso sempre j nel testo anche quando il ms. presenta i (119 ). Quanto alle forme irregolari nella flessione, non ho ritenuto opportuno operare una regolarizzazione, dato che tali forme compaiono anche in rima (120 ). L’atteggiamento conservativo adottato in questa edizione non va inteso come supina accettazione della lettera del ms.; al contrario muove dalla convinzione che, in tradizioni come la nostra a codice unico, occorra recuperare dovunque è possibile la lezione manoscritta per evitare il rischio di emendamenti giustificati solo da una cattiva comprensione del testo tràdito. (↑)

(1) «Lorsque on observe l’état de la poésie des troubadours à son declin, on la voit se localiser en un certain nombre de centres qui peu à peu s’isolent les uns des autres, s’affaiblissent et disparaissent. Parmi ces centres, les plus brillants sont les cours d’Alphonse X de Castille, des rois d’Aragon Jacques Ier, puis Pierre III, et des ducs d’Este» (MEYER, Derniers troubadours, p. 1). Sul periodo della decadenza si veda anche JEANROY, La poésie lyrique, I, pp. 280-309; J.B. NOULET- C. CHABANEAU, Deux manuscrits provençaux du XIVe siècle, Montpellier-Paris 1888. (↑)

(2) Sulla poesia borghese a Narbona cfr. J. ANGLADE, Deux troubadours narbonnais: Guillem Fabre, Bernard Alanhan, Narbonne 1905, ma per il Fabre si veda la messa a punto di PARDUCCI, Bernart d’Auriac, pp. 83-7. Per Montpellier e Marsiglia cfr. JEANROY, La poésie lyrique, I, p. 299 e CONTINI, Bertran Carbonel. (↑)

(3) Le poesie di Johan Esteve sono state pubblicate anche da C.P. HERSHON, Johan Estève, bourgeois de Béziers, dissertazione inedita, University of Birmingham 1962, che tuttavia non migliora l’ed. Azaïs. (↑)

(6) Si tratta dunque di una marca di buona educazione, cfr. ad esempio C. FOULON, Les tendances aristocratiques dans le roman de Guillaume d’Angleterre, «Romania» LXXI (1950), pp. 222-37, in part. p. 227. (↑)

(8) È noto che, a questa altezza cronologica, la borghesia, impostasi sul piano economico, ricerca la legittimazione ideale dei progressi materiali raggiunti; in altre parole essa esige che la sua egemonia economica venga riconosciuta come socialmente significativa. L’appellativo di ‘don’ che si comincia a rivolgere ai borghesi è il segno più tangibile di una avvenuta promozione sociale (cfr. L. FOULET, Sire, messire, «Romania» LXXI (1950), pp. 1-48, 180-221, LXXII (1951) pp. 31-77, 324-67,479-528); in tal modo la borghesia vedeva cosi riconosciuta a livello ‘simbolico’ (cfr, J. M. LOTMAN, Il problema del segno e del sistema segnico nella tipologia della cultura russa prima del XX sec., in J. M. LOTMAN, B.A. USPENSKIJ, Ricerche semiotiche, Torino 1973, pp. 40-63, in part. pp. 42-51) la propria crescente influenza. (↑)

(9) Dai Documenti degli Inquisitori Reali (Assises de 1247-8, Sénéchaussée de Carcassonne, Vigueries de Béziers et de Narbonne, pays de Lodève et de Minervois) risulta che un «Bon Estève de Béziers réclame plusieurs sommes d’argent & une certaine quanlité de blé à lui extorquées par Eude de Linas, sousviguier de Béziers qui avait injustement soumis au ban un champ à lui appartenant» (Hist. gén. du Languedoc, VII, parte II, col. 8). Abbiamo poi notizia di altri due Esteve proprietari terrieri: dal Catalogo degli Atti dell’Abbazia di Grandselve (ordine di Citeaux, diocesi di Tolosa, poi di Montauban), atto CXXXV. 22 giugno 1162, risulta che «Estève Ug donne à l’abbé Pons sa terre de Feranel» , cfr. Hist. gén. del Languedoc. VIII, col. 1771; dal Catalogo degli Atti di Raimondo VI e Raimondo VII Conti di Tolosa, atto CCCLXVI, 5 giugno 1248, ancora risulta che un «Pierre Estève vend à Raimond VII une terre sise entre le Tarn, le ruisseau de Merdairol et les pêcheries du comte», cfr. Hist. gén. du Languedoc, VIII, col. 2000. (↑)

(11) Lo sforzo di fornire informazioni esaurienti in rubrica per i poeti tràditi solo da C è stato già notato da FRANK, Babariol, p. 233: «Des auteurs qu’il est seul à avoir acueillis, le compilateur ne se contente pas de donner le nom [...] il ajoute un nom de lieu ou la résidence habituelle de l’auteur». (↑)

(12) Cfr. P. WOLFF, La noblesse toulousaine: essai sur son histoire médiévale, in «La noblesse au moyen age, XIe-XVe siècles. Essais à la mémoire de Robert Boutruche», Paris 1976, pp. 153-74, p. 159: «[dominus]est employé avant le nom d’un individu, dont il fait ressortir la situation plus ou moins éminente. Mais il peut aussi s’employer dans le sens général de: celui qui possède la segneurie éminente d’un bien ― que d’ailleurs ce bien soitun grand fief, un domaine, ou une simple maison ou pièce de terre, revêtant ce caractère que nous pourrions qualifier de ‘roturier’». JEANROY, La poésie lyrique, I, p. 299, richiama il caso del borghese Guillem Fabre a cui Bernart d’Auriac invia un componimento di lode che inizia con un significativo En Guillems Fabre ... (ed. PARDUCCI, p. 93). Per il titolo di ‘don’ usato ironicamente nella lirica galego-portoghese cfr. R. MENÉNDEZ PIDAL, Poesía juglaresca y orígenes de las literaturas románicas, Madrid 1957, p, 80, n. 4. (↑)

(13) Sul modo di vita dei borghesi e sulla considerazione di cui godevano presso un doctor de trobar cfr. Guiraut Riquier, Supplicatio, ed. BERTOLUCCI, vv. 322-43. (↑)

(14) AZAÏS, p. 63. Si noti tuttavia che i vescovi non esercitarono la loro giurisdizione temporale su lutto il paese, prima in mano dei conti di Rodez, che verso la fine del XII secolo. (↑)

(16) Assises de 1247-8, Sénéchaussée de Carcassonne, Vigueries de Béziers et de Narbonne, pays de Lodève et de Minervois, cfr. Hist. gén. du Languedoc, VII, parte II, coll. 28-9 (Reg. A, n. 95): «Reverendis dominis viris & discretis, magistro Petro & fratri Johanni inquisitoribus, significant homines de Capraria, quod cum dominus G. de Lodova miles & Jo. de Planca, recepissent dictum castrum de Capraria pro domino Rege, dictus dominus Guillelmus de Lodova & Jo. de Planca fecerunt pactum & conventionem cum ipsis hominibus de castro [ ... ]». (↑)

(18) Esiste un terzo personaggio a nome Guglielmo di Lodève, da identificarsi con un domestico o funzionario di Guglielmo padre che aveva adottato il suo nome e del quale gli abitanti di Béziers lamentano, in una lettera a S. Luigi, gli abusi e le vessazioni; cfr. Hist. gén. du Languedoc, VII, p. 559. La lettera si legge in Hist. gén. du Languedoc, VIII coll. 1467-9, carta 486-CCCXXXVI (Tresor des Chartes du Roi; Coffre du Languedoc, 127). (↑)

(19) Cfr. Hist. gén. du Languedoc, VIII, coll. 1664-8, carta 529-CCCLVII «Procès verbal d’une assemblée des trois états de la sénéchaussée de Carcassonne» (26 luglio 1269), dove Guglielmo è indicato come domino Guillelmo de Lodeva. (↑)

(22) Hist. gén. du Languedoc, X, pp. 409-24. I documenti relativi, pubblicati in parte dai curatori, sono gli interrogatori di Aimeric. Amaury e di altri comprimari, oltre ai rapporti degli inviati al re. (↑)

(23) Per la storia della crociata aragonese si veda C.V. LANGLOIS, Le règne de Philippe III le Hardi, Paris 1887. Come è noto, dopo i primi successi dell’esercito crociato sotto la guida di Filippo III, l’impeto dell’attacco si affievoli fino alla definitiva sconfitta navale subita dai francesi ad opera di Ruggero di Loria, ammiraglio della flotta aragonese. L’esercito invasore fu costretto quindi alla ritirata, durante la quale Filippo III si ammalò e morì (5 ottobre 1285). Poco dopo, l’11 novembre, muore anche Pietro III a Villafranca di Penedés, presso Barcellona, vittima anch’egli della malattia o, secondo i cronisti francesi, a seguito di una ferita riportata in battaglia. Prima del ritorno di Ruggero di Loria, il 25 luglio 1285 gli Aragonesi avevano già inflitto una prima sconfitta alla flotta francese comandata da Guglielmo di Lodeva; cfr. Jaume I. Bernat Desclot, Ramon Muntaner, Pere III, Les quatre grans Cròniques, Revisió del text, pròlegs i notes per F. SOLDEVILA, Barcelona 1971. Desclot cap. CLVIII, Muntaner capp. CXXIX-CXXXIII. (↑)

(24) Gesta Comitum Barcinonensium, Textos llatí i català editats i anotats per L. Barrau Dihigo i J. Massó Torrents, Barcelona 1925, cap. 39. (↑)

(26) C. MERKEL, L’opinione dei contemporanei sull’impresa italiana di Carlo d’Angiò, «Atti della R. Accademia dei Lincei. Cl. sc. morali, storiche e filologiche, s. IV, vol. IV (1888) parte I, pp. 277-435, p. 325. (↑)

(27) Raimon Gaucelm scrive un planh per la morte di S. Luigi (1270), cfr. AZAÏS, pp. 33-7. Per la posizione di Daspol (= Guillem d’Autpol) cfr. MEYER, Derniers troubadours, pp. 36-45. (↑)

(29) Come è noto, il ciclo dei sirventesi del 1285 costituisce «un episodio uniconella storia della poesia medievale e [ ... ] sottolinea uno degli scopi ‘strumentali’ del sirventese» (M. DE RIQUER, Il significato politico del sirventese provenzale, in «Concetto, storia, miti e immagini del medio evo», a cura di V. Branca, Firenze 1973, p. 304). Sul ciclo si veda anche MILÁ Y FONTANALS, pp. 367-72; A. JEANROY, Les coblas provençales relatives à la croisade aragonaise de 1285, in «Homenaje ofrecido a Menéndez Pidal», Madrid 1925, III, pp. 77-88; RIQUER, Los trovadores, pp. 1590-1600. (↑)

(30) C. KLEINHENZ, Esegesi del sonetto provenzale di Paolo Lanfranchi da Pistoia,«Studi e problemi di critica testuale» II (1971), pp. 29-39. (↑)

(33) G. ZACCAGNINI-A. PARDUCCI, Rimatori siculo toscani del Dugento, Bari 1915, p. 40; ma si veda anche Poeti del Duecento, I, p. 353. (↑)

(37) MEYER, Derniers troubadours, pp. 48-53. Sul sirventese di Jacme Mote d’Arles, in cui il trovatore saluta la liberazione di Carlo II d’Angiò e ricorda l’impresa italiana di Carlo I, cfr. MEYER, Derniers Troubadours. pp. 53-6 e Hist. litt. de la France, XXXII, pp. 68-9. (↑)

(39) Secondo Oddone di Ourscamp andranno in Purgatorio quelle anime «che hanno portato con sé legno, fieno e paglia» insieme a «quelle che, volontariamente o involontariamente, non si sono alla fine pentite dei loro peccati veniali, o che, sorprese dalla morte, non si sono confessate». Questo passo, tratto dalle Questiones magistri Odonis, è citato da J. LE GOFF, La nascita del Purgatorio, trad. it. Torino, 1982, p. 177 (su Purgatorio e contrizione si vedano anche le pp. 241-2, 321, 331, 339). Cfr. anche H. DEDIEU, Quelques traces de religion populaire autour des frères mineurs de la province d’Aquitanie, «Cahiers de Fanjeaux» XI (1976), pp. 227-49, pp. 237-8 e nota 64; D. ZORZI, Un commento provenzale sulla Messa del principio del ’300, «Aevum» XXVI (1952), pp. 59-77, in particolare pp. 75-6, sui benefici accordati a chi ascolta la messa: «[ ... ] tota persona, aquel jorn que ausira Messa o veyra lo cor de Ihesu Crist [ ... ] si mor aquel jorn, aysi com si era comunicada sera receupuda; annant e retornant de la geysa, tos sos passes son nombras e per Dieu son guisardonatz». (↑)

(40) AZAÏS p. 115, ne pubblica una dodicesima, Duy cavayer an preyat loniamen (BdT 145.1), contenuta nel solo R (Paris, Bibl. Nat., franc. 22543; 34r) e adespota in rubrica. Si tratta della tenzone tra due personaggi che si autonominano nel testo: Esteve e Jutie. Per primo il LACURNE DE SAINTE PALAYE, Histoire littéraire des troubadours, 3 voll., Paris 1774, III, p. 385, assegna la tenzone a Johan Esteve; l’attribuzione è ripresa da Emeric David (Hist. litt. de la France, XX, pp. 588-9), dall’Azaïs già nell’introduzione a Le Breviari d’Amor de Matfre Ermengaud…Publié par la Société Archéologique, Scientifique et Litteraire de Béziers, Introduction et glossaire par G. A., Leipzig, s.d., p. LXXXVIII, e da C. CHABANEAU-J. ANGLADE, Onomastique des troubadours, «Revue des langues romanes» LVIII (1915), pp. 81-136; 161-269; 345-418, pp, 228 e 351. Rifiutano invece l’attribuzione a Johan Esteve K. BARTSCH, Grundriss zur Geschichte der provenzalischen Literacur, Elberfeld 1872, p. 129; R. ZENKER, Die provenzalische Tenzone, Leipzig 1888, p. 40; BdT 145.1 e, da ultimo, RIQUER, Los trovadores, p. 1601 nota 6. Dello stesso parere è anche KÖHLER, Sociologia, p. 62 (e cfr. anche le pp. 6 e 136). Cfr. anche F. PIROT, Le troubadour Eble de Saignes (avec des notes sur Eble de Ventadour et Eble d’Ussel), in «Mélanges de langue et de littérature médiévales offerts à Pierre Le Gentil», s.l. 1973, pp. 641-59, p. 645. L’indicazione dei due personaggi chiamati a giudici nelle tornadas, mo senhor n’Ebles per Esteve e en Ioans per Jutie, esclude la paternità di Johan Esteve. (↑)

(41) Sul ms. C si veda GRÖBER, pp. 574-83; A. JEANROY, Notes sur l’histoire d’un chansonnier provençal, in «Mélanges offerts à M.E. Picot», Paris 1913, I, pp. 525-33; A. JEANROY, Bibliographie sommaire des chansonniers provençaux, Paris 1916, p. 3; G. BERTONI, I trovatori d’Italia, Modena 1915; G. BERTONI, rec. a JEANROY, Bibl. somm., «Archivum Romanicum» II (1918), pp. 396-400; BdT p. XII; C. BRUNEL, Bibliographie des manuscrits littéraires en ancien provençal, Paris 1935; FRANK, Babariol; MONFRIN; AVALLE, La letteratura, pp. 112·20; TAVERA, Graphies normatives. (↑)

(46) MONFRIN, p. 310. FRANK, Babariol, ha messo in risalto le lezioni «coulantes, faciles, modernisées» trasmesse da C, ed ha aggiunto che il suo compilatore «n’est pas un simple copiste qui tient la plume, c’est un lettré, un connaisseur de la matière» (ma si noti che il primo intervento riduttivo sul ms. C si debe a G. BERTONI, rec. cit. a JEANROY, Bibl. somm., p, 397: «E tutto porta a credere che codesto trascrittore fosse molto versato nell’antica poesia provenzale, tanto da potersi permettere mutamenti gravi e felici laddove il testo non gli appariva chiaro. Ne viene che della proverbiale bontà della lezione di questo canzoniere è lecito dubitare»). Dopo il lavoro di Monfrin è tornato recentemente sulle abitudini grafiche di C. TAVERA, Graphies normatives, il quale ha parlato di una forte tendenza normalizzatrice che si muove nella direzione di un ‘buon uso’ aulico, mettendo in discussione, in questo modo, la ormai acquisita localizzazione narbonese di C, esperita dal Monfrin soprattutto sulla base della palatalizzazione di ll intervocalico o finale e del trattamento del gruppo latino CT. (↑)

(55) Cfr. RIEGER, Gattungen, pp. 274-5 e nota 18 a p. 275. D. RIEGER, Das Klagelied (Planh), in «Grundriss der romanischen Literaturen des Mittelalters», II, I, 4 (Heidelberg, 1980), pp. 83-92, torna sulla questione, senza però aggiungere niente di nuovo; solo si domanda (p. 84, nota 5) se il componimento di Johan Esteve si debba considerare un sirventese o una retroencha. (↑)

(57) Per questa problematica, qui solo accennata, si veda RIEGER, Gattungen, capitolo C. Sul planh e sui suoi rapporti col sirventese si veda anche OPOCHER CEVESE, Note. (↑)

(60) Già AZAÏS p. 61, sulla base della presenza della datazione nelle rubriche di Johan Esteve, aveva richiamato il nome di Guiraut Riquier come necesario termine di confronto, ma è l’ANGLADE, Guiraut Riquier, che esplicitamente indica nel trovatore narbonese l’iniziatore di una pratica cui si sono uniformati i suoi contemporanei: «Riquier est un des premiers, le premier même, selon taute apparence, qui ait pris le soin de dater ses compositions, et la plupart de ses contemporains ont suivi son exemple» (p. 13, e vd. nota 3, dove è ricordato Johan Esteve). Si noti tuttavia che AVALLE, La letteratura, p. 86, ‘rettifica’ la tesi di Anglade nel senso che «lo studio della tradizione manoscritta delle poesie di Peire Vidal ha rivelato l’esistenza di un codice messo assieme dal poeta» in successione cronologica. (↑)

(61) Guiraut estromette dal suo canzoniere il sirventese e lo nomina soltanto tra i generi minori, cfr. BERTOLUCCI, Il canzoniere, pp. 249-50 e nota 16 a p. 250. (↑)

(62) Sulla pastorella occitanica come genere si veda almeno: AUDIAU, La pastourelle;JEANROY, La poésie lyrique, II, pp. 283-91; E. KÖHLER, L’autrier jost’una sebissa di Marcabru e il problema della pastorella e, dello stesso, Le pastorelle di Gavaudan, entrambi in KÖHLER, Sociologia, rispettivamente alle pp. 195-215 e 217-32; BIELLA, Considerazioni (con discussione dei lavori apparsi in precedenza); M. ZINK, La pastourelle, Paris-Montreal 1972; KÖHLER, La pastourelle; E. KÖHLER, Pastorela, in «Grundriss der romanischen Literaturen des Mittelalters», II, I, 5(Heidelberg 1979), pp. 33-43. Sulle pastorelle di Johan Esteve cfr. ANGLADE, Guiraut Riquier, pp. 235-7. (↑)

(63) Cfr. KÖHLER, La pastourelle, p. 284: «Si, en considèrant l’œuvre complète de Marcabru, on enlève aux pastourelles, tout ce qui se révèle comme étant spécifique à ce poète et qui, pour le domaine des idées, lui appartient en propre, il subsiste alors le schéma complet de la pastourelle classique...». (#63a↑)

(66) Una analoga situazione è stata rilevata da Alberto Limentani in chiusura della prima cobla di A la fontana del vergier di Marcabruno, cfr. LIMENTANI, A la fontana del vergier, p. 35. (↑)

(71) Intesa in genere come rifunzionalizzazione: «De ce genre, largement et très diversement réprésenté au Nord, la littérature occitane ne nous offre que des variétés très évolués, ou l’intervention de bergères et de bergers ne s’explique que par la force de la tradition, et qui ne sont, au fond, que des chansons ou des sirventés insérés arbitrairement dans un cadre pastoral» (A. JEANROY, Histoire sommaire de la poésie occitane des origines a la fin du XVII siècle, Toulouse-Paris 1945, p. 75). Ci si può anche domandare, in vista di un approfondimento del problema, se il quadro non vada rovesciato, se cioè la dimensione di ‘sirventese inserito in un quadro pastorale’ non sia primaria.

Questa ipotesi mi sembra confermata, almeno per Marcabruno, dai recenti lavori di N. Pasero (Sulla collocazione socioletteraria della «pastorela» di Marcabruno, «L’immagine riflessa», IV (1980), pp. 347-64, e Pastora contro cavaliere, Marcabruno contro Guglielmo IX. Fenomeni di intertestualità in L’autrier jost’unasebissa (BdT 293, 30), «Cultura neolatina» XLIII (1983), pp. 9-25). (↑)

(73) KÖHLER, Le pastorelle di Gavaudan cit. e KÖHLER, La pastourelle. (↑)

(74) BIELLA, Considerazioni, p. 251. Anche KÖHLER, La pastourelle, p. 290, afferma che gli elementi propri del sirventese, già presenti nella pastorella più antica, «dans la phase tardive, [...] envahissent le genre et en dégradent de plus en plus la structure pour en faire un simple vehicule». (↑)

(82) ANDREA CAPPELLANO, De Amore, a cura di G. Ruffini, Milano 1980, I, XXIII, pp. 212-4. (↑)

(83) La relativa libertà dello schema di questa pastorella non significa ovviamente originalità da parte del trovatore; al contrario Johan Esteve ricorre a materiali in gran parte codificati, tanto che si può pensare ad un fenomeno di interferenza con la canzone di ‘malmaritata’, cfr. infatti G. PARIS, Les origines de la poésie lyrique en France, nei suoi Mélanges de littérature française du moyen age, Paris 1966, pp. 539-615, in part. pp. 547-54. (↑)

(85) Bernart d’Auriac, ed. PARDUCCI IV; Johan Esteve I, V; Guillaume de Béziers, Erransa pesansa, ed. AZAÏS, p. 126; Matfre Ermengaud, Dregz de natura comanda, ed. AZAÏS, p. 130. Di Matfre Ermengaud si vedano anche le autocitazioni in R. RICHTER, Die Troubadourzitate im Breviari d’Amor, Modena 1976 (146; 147; 148; 149; 150 completa in C = ed. AZAÏS p. 130; 151; 152; 153; 154). (↑)

(86) Per la nozione di registro cfr. ZUMTHOR, Semiologia, pp. 235-6; P. ZUMTHOR, Lingua e tecniche poetiche nell’età romanica, Bologna 1973, pp. 134-94. (↑)

(87) Cfr. P. BEC, Note sur la rotrouenge médiévale, in «Mélanges offerts à Carl Theodor Gossen», Bern-Liège 1976, I, pp. 127-35. (↑)

(88) Bertran Carbonel, Aisi com sel que·s met en perilh gran,ed. APPEL, Provenzalische Inedita, p. 64, vv. 1-5. (↑)

(89) Bertran Carbonel, Aissi com sel c’atrob’en son labor,ed. APPEL, Provenzalische Inedita, p. 60, vv. 16-20. (↑)

(90) Cfr. A. J. GREIMAS, Les proverbes et les dictons, ora nel suo Du Sens, Essais sémiotiques, Paris 1970, pp. 309-14. (↑)

(97) Le Breviari d’Amor de Matfre Ermengaud, édité par P.T. RICKETTS, tome V, Leiden, 1976, vv. 31212-19. (↑)

(98) A. THOMAS, Francesco de Barberino et la littérature provençale en Italie au Moyen Age, Paris, 1883, p. 184. Sulla pretesa di un amor comunal in Bernart de Ventadorn cfr. M. MANCINI, Il principe e il ‘joi’. Sul canzoniere di Bernart de Ventadorn, in «Studi filologici letterari e storici in memoria di Guido Favati», Padova, 1977, II, pp. 369-95, pp. 379-81. (↑)

(100) Cfr. G. ZAGANELLI, Aimer sofrir joïr. I paradigmi della soggettività nella lirica francese dei secoli XII e XIII, Firenze, 1982, pp. 227-85. (↑)

(101) Cfr. V. BERTOLUCCI, Posizione e significato del canzoniere di Raimbaut de Vaqueiras nella storia della poesia provenzale, «Studi mediolatini e volgari», XI (1963), pp. 9-68, p. 39. (↑)

(103) L’espressione, tratta dal linguaggio della Scolastica, è usata da ZUMTHOR, Semiologia, p. 218. (↑)

(108) Cfr. J. LE GOFF, I gesti di San Luigi: in contro conun modello euna personalità, nel suo Il meraviglioso e il quolidiano nell’occidente medievale, Bari, 1983, pp. 65-80, in part. p. 74. (↑)

(109) Sull’altro planh, che imita con qualche variazione schema metrico e rime di BdT 173, 11, cfr. 5.1. e F.M. CHAMBERS, Imitation of Form in the Old Provençal Lyric, «Romance Philology» VI (1953), pp. 104-20, p. 119. (↑)

(113) Cfr. F. GENNRICH, Der musikalische Nachlass der Troubadours, Darmstadt, 1960, Kommentar, p. 33 (Summa Musicae Medii Aevi, hrsg. von F. Gennrich, IV). Sulle contraffazioni nella lirica provenzale cfr. J.H. MARSHALL, Pour l’étude des contrafacta dans la poésie des troubadours, «Romania» CI (1980), pp. 289-335. Per una prospettiva più ampia, si veda ora anche l’importante lavoro di M.L. MENEGHETTI, Il pubblico dei trovatori. Ricezione e riuso dei testi lirici cortesi fino al XIV secolo, Modena, 1984. (↑)

(115) Cfr. M. GATIEN-ARNOULT, Las flors del gay saber, estier dichas Las Leys d’Amors, 3 voll., Toulouse 1841-44, I, pp. 114-6. (↑)

(116) In questi tre casi e in III 19; V 37; IX 26, censiti al punto (c),il ms. segnala la sinalefe con la scrizione ae, cfr. MONFRIN, p. 297. (↑)

(120) Le irregolarità flessionali (di cui si dà conto nel commento e nel glossario) devono risalire verosimilmente allo stesso trovatore perché: a) compaiono anche in rima; b) il trovatore opera in un periodo in cui il sistema bicasuale si fa sempre più labile, cfr. CRESCINI, pp. 71-2 e JENSEN, Declension; c) il ms. C è copiato a Narbona ed è cronologicamente prossimo al periodo di attività del nostro trovatore, per cui si può presumere che ne riproduca abbastanza fedelmente le abitudini linguistiche. Numerosi esempi di deviazione dalla forma corretta per sostantivi con accento mobile in rima fornisce STIMMING, Bertran de Born, p. 240, nota 40, desumendoli da trovatori anche antichi. (↑) (↑)