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Dumitrescu, Maria. Poésies du troubadour Aimeric de Belenoi . Paris: Société des Anciens Textes Français, 1935.

TABLE DES MATIÈRES : I. LA VIE II. L'ŒUVRE Chansonnier authentique Poésies d'attribution douteuse Poésies d'attribution isolée Poésies perdues Valeur littéraire et succès de l'œuvre Classement des manuscrits BIOGRAPHIE PROVENÇALE NOTES     POÉSIES DU TROUBADOUR AIMERIC DE BELENOI  * INTRODUCTION   ÉTUDE SUR LA VIE ET L'ŒUVRE D'AIMERIC DE BELENOI   I. — LA VIE   La vie du troubadour Aimeric de Belenoi nous est peu connue. Aucun document historique n'a conservé son nom. Les uniques sources dont nous disposons sont la « vie » provençale qui précède les poésies d'Aimeric dans plusieurs manuscrits, et ces poésies mêmes (1). On sait que les biographies anonymes des troubadours, qui se trouvent souvent seules à nous renseigner sur tel de ces poètes, ne peuvent être utilisées qu'avec beaucoup de prudence. Si les informations qui concernent l'origine, la famille et la carrière des troubadours sont généralement exactes, et souvent confirmées par des documents sûrs, en revanche, tout ce qui a trait à la vie intime des troubadours est sujet à caution (2). A ce point de vue, la biographie d'Aimeric de Belenoi a un caractère assez original : elle nous donne quelques renseignements sur la carrière du poète, sans nous parler de sa vie privée. Ce qu'elle nous apprend sur Aimeric est très vraisemblable. Le biographe ne paraît pas avoir utilisé pour son récit les poésies du troubadour, mais avoir eu à sa disposition des informations qui nous sont inconnues. On peut donc se servir de la « vie » anonyme comme source, sans trop risquer de se tromper. Nous allons examiner d'abord ce bref récit et le compléter ensuite par ce qu'Aimeric nous apprend lui-même, sur sa vie, dans ses chansons :   Aimeric de Belenoi fut du Bordelais, d'une ville nommée Lesparre — neveu de maître Peire de Corbiac. Il fut clerc, mais il se fit jongleur ...   Nous n'avons pas le moyen de contrôler toutes ces affirmations du biographe : le nom de Belenoi (3) lui-même ne nous fournit aucune indication sur l'origine du troubadour, mais il n'y a aucune raison pour mettre en doute la véracité de l'anonyme. Au contraire, ce qu'on sait sur maître Peire de Corbian (et non de Corbiac) (4) semble confirmer le récit du biographe : ce clerc est l'auteur d'un poème didactique, le Thezaur, qui paraît appartenir à la première moitié du XIIIe siècle. Or, s'il n'y a pas de localité du nom de notre troubadour, on trouve en revanche un Courbian dans la Gironde (arrondissement et canton de Lesparre) (5), ce qui ne laisse plus de doutes sur l'origine de l'oncle, et en même temps, du neveu. Comme maître Peire, Aimeric était clerc ; mais, suivant l'exemple de bien d'autres troubadours, il abandonna l'église pour se faire jongleur. De cette vie errante qui devait désormais être la sienne, on a comme un écho dans certains vers : (6)   Ni eu non vau plus queren Terra ni baron ni gen..   On verra plus loin où le mena son métier de jongleur ; suivons d'abord le récit entier du biographe :   « ... et il composa des chansons bonnes, belles et agréables, sur une dame de Gascogne, qui s'appelait Gentille de Rius (7) ; et pour elle il resta long temps dans ce pays ... ».   Il se fit donc, non seulement colporteur des chansons d'autrui, mais aussi troubadour pour son propre compte. Cette fois encore, l'ancien biographe provençal est mieux informé que nous. L'histoire connaît une dame, Gentille de Gensac, femme de Raimon de Benque, qui avait un château à Rieux (8), mais nous ne trouvons pas son nom parmi les dames qui furent les protectrices d'Aimeric et à qui il adressait souvent les tornadas de ses chansons. On pourrait penser à la dame citée dans quelques unes des chansons d'Aimeric qui se plaint d'être éloigné d'elle, mais cet éloignement de la personne aimée est un des lieux communs de la poésie provençale et probablement un thème favori du poète. On ne saurait d'ailleurs être trop prudent, pour les identifications de ce genre. — Quant à l'affirmation qu'Aimeric passa long temps dans le Toulousain (9), à Rieux ou ailleurs, nous y reviendrons.   Ensuite, il s'en alla en Catalogne, et resta là, jusqu'à sa mort.   Nous ne pouvons dire si le biographe a pris ce renseignement dans le planh sur la mort de Nuño Sanchez (ci-après, nº XII [9, I]). Il est plus probable qu’il avait une autre source : sinon, il aurait sans doute mentionné ce protecteur d'Aimeric. En tout cas, cela veut dire qu'il ne savait pas autre chose sur le troubadour. Nous avons la possibilité de compléter ces brèves indications, par ce que nous apprend l'étude directe du chansonnier d'Aimeric, car la plupart des poésies authentiques du troubadour se terminent par un ou deux envois, généralement un compliment à l'adresse de ses protecteurs. Deux pièces seulement sont susceptibles d'une datation sûre : les numéros VIII (9, 17), et XII (9, 1). Ce sont justement celles qui délimitent, pour nous, la période pendant laquelle Aimeric exerça son métier de jongleur-troubadour. La première est de 1217, la seconde, de 1242. Entre ces dates s'échelonnent à des époques le plus souvent indéterminées, treize ou quatorze autres pièces. Essayons de suivre à l'aide des allusions contenues dans ces poésies, la carrière et la vie d'Aimeric. La poésie nº VIII (9, 17) débute par une strophe qui célèbre le retour en Provence (10), après la quasi-captivité de Monzon, du jeune comte Raimon Bérenger IV. Cette strophe, et les vers 56-58 (tornada) de la même poésie font l'éloge de la Provence et des Provençaux. Bien que le texte de cette chanson ne désigne pas très clairement l'endroit où se trouve le poète (11), il semble indiquer qu'Aimenc est en Provence, ou du moins sur le point d'y aller, et qu'il quitte à ce moment la cour de Raimon VI de Toulouse (12). La tornada de cette pièce (conservée seulement dans N), est mutilée juste au début, de sorte que nous ne pouvons pas connaître le nom de la personne à qui elle était adressée ; nous croyons pourtant, avec M. Stroński (13), que cette personne était Eléonore d'Aragon, femme du comte de Toulouse. Mais, si la poésie dont il a été question est la plus ancienne pièce datable d'Aimeric, elle n'est pas la première qu'il ait composée. Il avait séjourné sans doute quelque temps à la cour de Toulouse car il adressait, à une date inconnue, mais naturellement avant 1217, une chanson à la bella N' Elionor (VI, v. 41) (14). C'est probablement vers le même temps qu'il célébrait dans son descort (XI, v. 79), Indie de l'Isle-Jourdain, sœur naturelle de Raimon VI de Toulouse. Donc, c'est à la cour de Toulouse qu’Aimeric avait fait son début. Il quitta bientôt (en 1217, probablement) le Languedoc, pour aller en Provence. C'est là, sans doute, qu'il rencontra le troubadour Arnaut Catalan (15). La table du manuscrit B nous a conservé le titre d'une tenson (Aimeric, cil que, us fai aman languir) entre Arnaut et Aimeric ; malheureusement le texte de cette pièce n'est conservé par aucun manuscrit. Peut-être nous aurait-il éclairé sur le séjour d'Aimeric en Provence. Nous ne pouvons pas préciser si c'est pendant ce séjour (bien entendu après 1220), ou plus tard, qu'Aimeric adressa à la comtesse Béatrice de Provence une chanson (XIX [392, 26]) ; le second envoi de cette pièce étant adressé à N'Imo, c'est-à-dire au comte Aimon de Savoie, frère de Béatrice, il nous semble que cette poésie fut composée pendant ou après son voyage en Italie (16). C'est en Italie que nous retrouvons ensuite Aimeric. Il dût être, comme tant d'autres troubadours, bien accueilli dans les cours du nord de l'Italie. C'est sans doute à la cour de Thomas Ier de Savoie qu'il séjourna le plus longtemps, car les différents membres de la famille du comte sont nommés dans plusieurs de ses chansons. Il devait être le protégé d'Aimon, quatrième fils de Thomas Ier, auquel il adressa deux de ses poésies : la première, III (9, 7), peut-être pendant qu'il était l'hôte du comte, la seconde, XIX — nous l'avons vu — plus probablement après son retour en Provence. Béatrice de Provence, déjà chantée par Aimeric dans cette pièce XIX, fut également nommée dans un sirventés (17) (XV), sur lequel nous reviendrons. Peut-être la mère de Béatrice et d'Aimon, Marguerite de Genevois, reçut-elle aussi les hommages d'Aimeric (18). Nous ne pouvons rien affirmer au sujet des relations du poète avec les autres cours italiennes fréquentées par les troubadours, celle des Malaspina ou celle de leurs parents, les marquis de Montferrat ; encore moins avec les cours de la Ligurie (19). Nous trouvons les noms de plusieurs dames appartenant à ces familles, dans la pièce XV, mais bien que les mœurs des troubadours nous fassent toujours penser à un but intéressé, nous n'avons pas le moyen de découvrir s'il s'agit réellement d'un éloge adressé directement aux dames en question, ou d'un simple jeu de poète. Voyons maintenant cette pièce assez curieuse, que nous avons déjà mentionnée, nº XV (9, 21). Elle est, malgré sa valeur littéraire assez faible, bien intéressante à d'autres points de vue. Le troubadour Albertet de Sisteron, qui passa de longues années en Italie, tant à la cour des marquis de Montferrat, qu'à celle des Malaspina, avait composé — comme l'avaient fait avant lui Raimbaut de Vaqueiras et Aimeric de Pegulhan (20) — une poésie en l'honneur des dames qui illustraient alors les cours de la Provence et de l'Italie du nord. Si l'idée n'était pas neuve, la forme était assez originale. Albertet feignait d'être un désabusé, lassé par les mauvais traitements que lui infligeait l'Amour ; il déclarait la guerre aux femmes, et jurait que les charmes des plus belles et nobles dames ne pouvaient plus le déterminer à aimer. Il trouvait ainsi moyen de chanter les louanges de ses protectrices, en les citant parmi les dames les plus célèbres de son temps. Aimeric de Belenoi prétendit ne pas comprendre le sens de cette poésie ; il feignit à son tour de prendre au sérieux les attaques contre l'amour et les femmes. Il composa un sirventés, où, reprenant les idées d'Albertet, il démontrait absolument le contraire : il se posait en champion des femmes et, s'adressant aux mêmes dames qu'avait citées Albertet, les exhortait à venger l'outrage fait à leur beauté et à l'amour. Nous ne connaissons pas la date exacte de cette pièce (21) ; en tout cas elle est postérieure à 1220, car Béatrice de Provence et Béatrice de Viennois y sont nommées (22), et antérieure à 1226, si la comtesse de Carret, qui y est nommée (v. 49-50) est bien Contesso, fille d'Henri de Savone (23). Il nous semble que, pour chanter les dames mentionnées, Aimeric devait être lui-même en rapports avec leurs familles ; mais nous n'avons pas d'autre preuve, nous l'avons dit, des visites d'Aimeric chez ces familles. Nous perdons ensuite la trace d'Aimeric. Était il revenu passer plusieurs années, lonc temps, comme le dit son biographe, dans les environs de Toulouse, auprès de cette protectrice nommée par la vida ? (24). Nous n'en savons rien. Il nous est également impossible d'assigner une date quelconque au voyage qui, du moins, n'est pas douteux, d'Aimeric en Castille. Le poète lui-même  nous dit, en effet, qu'il envoie ses presicx, là   On me fon lo venirs Doutç, e greu lo partirs, En Castella ...   ce qui signifie que le « noble roi », Ferdinand III, lui avait fait un très bon accueil (25). C'est vers la fin de sa vie, probablement, qu'Aimeric arriva en Aragon. Sur ce point, l'œuvre du troubadour et sa biographie sont d'accord. Il est difficile d'établir si les deux chansons, I (9, 3) et VII (9, 15), dont les envois parlent d'une « reine » de grande valeur et d'une « reine » qui honore le nom d'Aragon, s'adressent à Éléonore d'Aragon, ou à Yolande de Hongrie, seconde femme de Jacme Ier d'Aragon (26). Mais le fait qu'Aimeric avait fréquenté la cour de Jacme est incontestable. C'est ce que nous prouve la tornada d'une de ses pièces, dont l'authenticité n'est pas douteuse (IV, v. 41-43) :   De·l nostre rei me plagra d'Araguo Que, per son sen, disses d'oc o de no, Aissi cum pretz o requier et honransa.   Nous ne saurions dire à quoi se rapporte la réponse exigée du roi d'Aragon (27) ; nous savons du moins que Jacme fut son protecteur, comme il l'était déjà de tant d'autres troubadours. Et si les deux chansons dont il a été question (I et III), étaient réellement adressées à la reine Yolande (1235-1251), leur date s'accorderait assez bien avec la date approximative (peu avant 1240) du séjour d'Aimeric à la cour d'Aragon. En tout cas, il devait se trouver en Catalogne en 1242, à la mort du comte de Roussillon, Nuño Sanchez (28). Celui-ci avait été sans doute son protecteur, car Aimeric, dans un planh qui a eu beaucoup de succès (29) et fut composé à cette occasion, l'appelle son « bon et cher seigneur ». Toute la pièce a d'ailleurs un accent de sincérité, qui semble indiquer des relations assez prolongées et étroites entre le comte et le troubadour (30). Ici s'arrête l'activité d'Aimeric de Belenoi susceptible d'être datée. Il est possible qu'il ait, pendant des années encore, composé des poésies, qu'il ait repris sa vie errante ; nous ne savons rien de plus par ses chansons, et pour nous, comme pour le biographe anonyme, sa vie finit en Catalogne : et estet lai, tro qu'el mori (31). (↑)   II. — L'ŒUVRE   Attributions. — Dans la liste de Bartsch (32), sous le numéro 9, Aimeric de Belenoi figure comme l'auteur de 21 pièces ; de plus, divers manuscrits isolés lui attribuent neuf autres chansons. Nous examinerons d'abord les pièces que nous avons admises dans le chansonnier authentique d'Aimeric, ensuite celles qui sont reléguées parmi les poésies d'attribution douteuse, et finalement les poésies qui lui sont attribuées à tort, par des manuscrits isolés. Les critères que nous avons suivis dans l'établissement de ce classement sont : la tradition manuscrite, la forme métrique, et les allusions à des événements historiques, qui peuvent constituer un obstacle à l'attribution de telle pièce à notre troubadour.   CHANSONNIER AUTHENTIQUE.  Le chansonnier authentique d'Aimeric de Belenoi se compose des pièces I-XV, qui correspondent aux numéros suivants de Bartsch, 9 : 1, 3, 4, 6, 7, 8, 9, 12, 13, 14, 15, 17, 18, 20, 21. A celles-là nous devrions ajouter le numéro 392, 26, qui est très probablement d'Aimeric de Belenoi, et non de Raimbaut de Vaqueiras, pour des raisons que nous verrons plus loin. Le numéro 2 de Bartsch — la tenson avec Arnaut Catalan — est bien d'Aimeric, mais comme cette pièce n'est connue que par son premier vers (33), nous ne l'avons pas enregistrée dans le chansonnier de notre poète. De ces poésies, cinq, celles qui portent les numéros II (9, 4), VI (9, 14), VII (9, 15), XII (9, 1) et XV (9, 21) sont attribuées par tous les manuscrits à Aimeric, et rien, en ce qui concerne leur forme ou leur contenu, ne s'oppose à ce qu'elles soient son œuvre (34). Rien non plus ne nous fait douter de l'authenticité des unica VIII (9, 17), XIII (9, 9) et XIV (9, 6). Quant à V (9, 13), le seul fait que cette poésie est reléguée à la fin du chansonnier authentique d'Aimeric, dans C (l'unique manuscrit où elle soit conservée), ne suffit pas pour nous faire contester son authenticité ; certaines idées qui reviennent dans la poésie d'Aimeric (35), la rime-refrain cor, et la forme strophique nous font conserver cette pièce. De même, nous ne trouvons, pour rejeter le descort, XI (9, 20), aucun argument, sauf peut-être les mentions des héros légendaires, qui seraient les seules de ce genre dans l'œuvre d'Aimeric (36). Les autres poésies, I, III, IV, IX, qui sont parmi celles dont l'authenticité est absolument sûre ont été attribuées, dans des manuscrits isolés — et pour des raisons qu'on ne peut pas déterminer facilement — à d'autres troubadours. La pièce I (9, 3), attribuée par 17 mss. à Aimeric de Belenoi, est mise dans P sous le nom et parmi les poésies de Giraut de Bornelh. Nous ne voyons pas quelle est la raison qui a pu provoquer cette attribution, si ce n'est peut-être le motif de l'amant-prisonnier, qui revient plusieurs fois dans les poésies de Giraut (37). De toute façon, il n'y a pas le moindre doute sur l'auteur de cette pièce : même les manuscrits Sc, qui sont presque identiques à P, mettent la poésie sous le nom d'Aimeric. Il en est de même pour la pièce III (9, 7), attribuée à Aimeric par 17 manuscrits, à Folquet de Marseille par M. M. Stroński, qui a eu à s'occuper de cette attribution (38), pense qu'elle est due à certains motifs communs à notre pièce et aux poésies I (155, 5) et VIII (155, 14) de Folquet, ce qui est très possible (39). C'est probablement un motif tout à fait différent qui a amené dans R et dans la table de C (ce qui équivaut à un seul manuscrit, car ils dérivent du même modèle), l'attribution à Aimeric de Pegulhan, de la pièce IV (9, 12), que les autres manuscrits (onze) attribuent à Aimeric de Belenoi. C'est tout simplement une confusion de noms, qui arrive plusieurs fois, pour les troubadours appelés Aimeric (40). Nous ne voyons pas d'autre explication de cette erreur. Enfin, la pièce IX (9, 18) est attribuée dans I² K² (nous négligeons d, qui n'est qu'une copie de K), à Uc Brunenc ; mais IK la mettent parmi les pièces d'Aimeric (41). Peut-être a-t-on vu entre le début de cette chanson, Puois lo gais temps de pascor Renovell' e ve Vestitz de fuoill' e de flor, et celui de la poésie d'Uc Brunenc (450, 7), Pos l'adreitz tems ven chantan e rizen Gais e floritz, joios, de bel semblan... des analogies qui ont fait penser que les deux pièces appartenaient à un même auteur. Ces raisons peuvent paraître insuffisantes ; pourtant elles ont souvent été les seules qui ont fait attribuer une pièce à tel ou tel troubadour (42). — En somme, les pièces que nous comprenons dans le chansonnier authentique d'Aimeric de Belenoi, lui sont attribuées par la plupart des manuscrits qui les ont conservées, ou bien, si ce sont des unica, elles ne présentent pas de particularités qui pourraient faire rejeter l'attribution donnée par le manuscrit. Nous donnons ici le tableau de l'ordre des pièces contenues dans chaque manuscrit : on verra que pour les poésies authentiques (sauf pour les unica, évidemment), la plupart des manuscrits sont d'accord : A (43) : III, IX, IV, VII, I, VI, X, II, XV. B: III, IV, VI, X, II, XV. C: IX, I, VI, IV, III, X, XV, VII, II, XII, 406,9, XXII, XI, V, XIX, XX. D: IX, VII, III, IV, VI, X, I || (Da) II, XV || XXI. Dc: VI, X, III. E: I, III, VII, X, XVI, XII, 406, 9, 167, 9, XXII, XXI. F: III, I, VI. G: VI (anonyme). H: IX, III, IV, X, VII, I || XV, VI. I: I, VII, II, IX, III, X, XV, VI, IV, XVI. K: I, VII, II, IX, III, X, XV, VI, IV, XVI. L: I || VI, XVIII || XVII. M: III* || X, I, IV, VI, IX. N: XVI, VI, I, IV, VIII, III. P: I* || XIX, III. Q: XIX (anon.) || VI (anon.). R: II || IV* || X, I, 30, 3, III, IV, 16, 18, VII, IX, XII, XX. S: I, XVII, XIX, III, VI. T: III, VI, XIV, IV. U: XVII, I. a: III, X, IX, IV, XIII. c: I, III, XVII. f: X (anon.) || I.   POÉSIES D'ATTRIBUTION DOUTEUSE.  Sept poésies ont été reléguées parmi les pièces d'attribution douteuse : ce sont les numéros XVI-XXII de notre édition. Il faut distinguer, pour ces pièces, entre les poésies que les manuscrits attribuent à Aimeric de Belenoi, mais qui, pour diverses raisons, ne peuvent être de lui, et les poésies que les manuscrits attribuent à plusieurs auteurs différents. Le premier groupe est formé par les poésies XX (9, 16) et XXII (9, 10), conservées chacune par deux manuscrits ; nous rattachons à celles-ci la chanson XXI (9, 19), qui est attribuée dans E à Aimeric de Belenoi, dans Da à Willems en Aimerics, ce qui est évidemment une faute. XX (9, 16). Cette poésie (Pus de Joi mou e de Plazer) se trouve seulement dans C et R, qui reproduisent presque sans différences, pour cette pièce, un même modèle (44). Les deux manuscrits l'attribuent à Aimeric de Belenoi et le style ne nous fournit aucun renseignement pour ou contre cette attribution. Il n'y a pas non plus de nom propre, pas d'allusion à un événement historique. Ce qui nous fait cependant douter de l'authenticité de cette pièce, c'est sa forme : a b b a c c a. Dans les poésies d'une authenticité incontestable, Aimeric a toujours adopté un schéma métrique des plus simples et des plus communs, celui de la strophe à deux parties, dont la seconde ne reprend jamais les rimes de la première. (Nous ne tenons naturellement pas compte de la pièce XI, qui est un descort, ni de XV, où Aimeric ne fait que reproduire les rimes de 16, 13, qu'il parodie). Or, il faut remarquer que ces trois pièces attribuées à Aimeric (et dont deux, XXI et XXII ne sont sûrement pas de lui) ont des formules très différentes du type familier à ce poète (45). Pour la pièce XX, ajoutons qu'elle est reléguée par C et R (v. le tableau, “Chansonnier authentique”) tout à fait à la fin du chansonnier d'Aimeric ; et cet argument, qui ne serait pas suffisant par lui-même, vient confirmer le premier, celui de la forme. Nous avons donc classé cette poésie parmi les pièces douteuses. Voici, du reste, le tableau des schémas des strophes employées dans les différentes chansons mises sous le nom de notre troubadour. Nous excluons de ce tableau seulement les pièces attribuées à tort, par des manuscrits isolés, à Aimeric ; il en sera question plus loin, p. 37 et suiv. :   I (46) II III IV V (5 coblas unissonans) (5 c. un.) (5 c. un.) (5 c. un.) (5 c. un.) 10 a 10 b 10 b 10 a ____ 10 c 10 c 10 d 10 d 8 a 8 b 8 b 8 a ____ 8 c 8 c 8 d 8 d 6 a 6 b 6 b 6 a 6 c 6 c ____ 6 d 6 d 6 e 6 e 10 a 10 b 10 a 10 b 10 c ____ 10 d 10 c 10 d 8 a 8 b 8 b 8 a 8 c 8 c ____ 8 d 8 d 8 e 8 e   VI VII VIII IX X (5 c. un.) (5 c. un.) (5 c. un.) (5 c. un.) (5 c. un.) 10 a 10 b 10 b 10 a ____ 10 c 10 c 10 d 10 d 7 a 7 b 7 a 7 b 7 c 8 d ____ 8 d 7 e 7 e   7 a 7 b 7 b 7 c 5 c ____ 7 d 7d 8 e 8 e 8 f 8 f 7 a 5 b 7 a 5 b 7 c 7 c 7 d 7 d ____ 7 e 7 e 7 f 7 f 10 a 10 b 10 b 10 c 10 c 10 d 10 d   XI XII XIII XIV XV Descort (v. p. 179) (5 c. un.) (4 coblas capcaudadas) (5 c. un.) (7 coblas singulars)   10 a 10 b 10 b 10 a ____ 10 c 10 c ____ 10 d 10 d 3 a 3 a 6 b 3 a 3 a 6 b 3 a 3 a 6 b 3 a 3 a 6 b ____ 7 c 7 c 7 d 7 d 6 a 6 b 6 b 6 a 6 c 6 c 6 d 6 d 10 e 10 e 10 a 10 a 10 a 10 b 10 a 10 b ____ 10 a 10 b   XVI XVII XVIII XIX XX (4 c. singulars) (5 c. un.) (6 c. un.) (5 c. un.) (5 c. un.) 7 a 7 a1 7 b 7 b1 7 c 7 c1 7 d 7 d1 10 a 10 b 10 b 10 a ____ 10 c 10 c 10 d 10 d 10 a 10 b 10 a 10 b _____ _____ _____ 10 c 10 c 10 d 10 d 6 a 6 b 6 b 6 c 6 c _____ _____ 10 d 10 d 10 e 10 e 8 a 8 b 8 b ____ 8 a 7 c 7 c 8 a   XXI XXII (5 c. un.) (6 c. un.) 7 a 7 b 7 b 7 a 7 c _____ _____ 7 a 7 a 7 c 8 a 8 a 8 b ____ 8 a 8 b 8 c 8 b 7 c 8 b     XXII (9, 10). Pour cette chanson de croisade, le problème est plus compliqué. Les deux manuscrits qui conservent la pièce, C et E, l'attribuent à Aimeric de Belenoi ; mais dans C elle vient après 406, 9, qui est sans aucun doute de Raimon de Miraval, et les poésies qui la suivent sont soit des unica, soit des pièces d'attribution douteuse. De même, dans E, elle est transcrite à la fin du chansonnier d'Aimeric, après deux poésies qui ne sont pas de lui (la chanson de Miraval, donnée aussi par C, et la chanson de croisade, 167, 9, de Gaucelm Faidit). Elle est suivie seulement de XXI, qui est injustement attribuée à Aimeric. Déjà la place que lui donnent les copistes indique au moins leur incertitude. Mais, à la lecture de cette pièce, on est tout de suite frappé par l'allusion au seigneur qu'es coms et er reys apellatz (v. 48). Qu'on parle, dans une chanson qui est une exhortation à la croisade, d'un comte qui sera roi un jour, et qui part le premier pour la croisade, cela fait tout de suite penser à Richard Cœur-de-Lion et à la croisade de 1187. Or, cette date rend impossible l'attribution de la chanson à Aimeric de Belenoi : nous avons vu que son activité susceptible d'être datée allait de 1217 à 1242. Diez (47) qui avait vu la difficulté, se demandait si le comte était bien Richard Cœur-de-Lion ; mais il nous semble qu'il ne peut y avoir de doute sur ce point. M. Kurt Lewent, qui a donné la première édition critique de cette pièce, voit en elle une œuvre de jeunesse d'Aimeric, et celui-ci devait avoir, à son avis, l'âge de 70-75 ans en 1242 (48), lorsqu'il composa le planh sur la mort de Nuño Sanchez. Cette hypothèse, qui n'est confirmée par rien (49), nous semble inacceptable, et nous pensons, avec M. Stroński (50), qu'il faut exclure cette pièce du chansonnier d'Aimeric, car le schéma métrique de la chanson (unique dans la littérature provençale) prouve lui aussi que l'attribution à ce troubadour est erronée. Quant à décider si cette pièce est l'œuvre de Folquet de Marseille, comme le pense M. Stroński (51), nous ne croyons pas qu'on puisse, uniquement avec les éléments qu'on a jusqu'ici, arriver à rien de certain. XXI (9, 19) est la troisième pièce, attribuée à tort, il nous semble, à Aimeric. C'est une chanson pieuse, conservée dans E sous le nom d'Aimeric, mais tout à fait à la fin de son chansonnier, et dans Da, isolée, sous le nom de Willems en Aimerics (52). Les manuscrits donnent, par conséquent, des indications nulles, sinon opposées à l'authenticité de la pièce. La forme, unique, elle aussi, dans la poésie provençale (53), parle contre l'attribution à Aimeric ; mais ce qui rend celle-ci surtout improbable, c'est le contenu de la pièce, chant d'un homme qui, arrivé au terme d'une vie joyeuse, se repent et tourne ses pensées vers Dieu. Cela pourrait arriver à n'importe quel troubadour ; mais dans la première tornada le poète s'adresse à un Folquet, qui avait été son ami, et qui semble décidé lui aussi à abandonner le siècle. Si la pièce était d'Aimeric, nous ne voyons pas qui pourrait être ce Folquet. Le premier éditeur de cette pièce, M. V. Lowinsky, propose de l'identifier à « Folquet de Romans » (54). Mais, si Aimeric a pu rencontrer, dans les cours italiennes, Falquet de Romans, qui y passa de longues années, nous n'avons aucune preuve de rapports, et encore moins de rapports prolongés, entre les deux troubadours ; de plus, nous avons vu qu'Aimeric devait être en Catalogne au moment où il composa le planh (nº XII), et c'est à ce moment que M. Lowinsky place également la composition de la chanson pieuse. — Ce serait aussi le seul exemple de senhal rencontré dans les poésies d'Aimeric, que le Fraire, du vers 15. On le voit, tout contribue à faire rejeter l'attribution donnée par les manuscrits (55). Il resterait à découvrir les raisons qui ont déterminé les copistes à attribuer cette pièce à Aimeric. Est-ce, comme le pense M. Stroński (56), la rime-refrain mortz (de la chanson XXI), qu'on a pu rapprocher des autres rimes-refrains rencontrées dans les vers des chansons d'Aimeric ? Nous pensons plutôt à d'autres rapprochements qu'on a pu faire : par exemple, entre le vers 27 de XXI : a toz es comunals morz, et les vers, 31, 32, 34 de la pièce XIV : A·ls petitç es a·ls grans Es naisers e morirs ... Comunals ...   Poésies attribuées par les manuscrits à plusieurs auteurs: c'est le groupe formé par les chansons XVI-XIX (9, 5 ; 11, 2 ; 9, 11 ; 392, 26). La chanson XVI, A·l prim pres de·ls breus jorns braus, est attribuée par E I K N à Aimeric de Belenoi, par C à Guilhem Ademar. A en juger par le nombre des manuscrits, l'attribution de C paraîtrait erronée ; et cependant c'est la bonne attribution. Il suffit d'examiner un peu cette pièce, pour se rendre compte qu'elle n'a aucun rapport avec les poésies d'Aimeric, surtout les poésies amoureuses, assez apparentées entre elles pour le style comme pour la versification. La forme de la chanson XVI, pour n'être pas unique, ne laisse pas d'être assez particulière (57). C'est, avec des variantes, la sextine d'Arnaut Daniel. Il n'y a pas, il est vrai, d'autre poésie dans le chansonnier de Guilhem Ademar, qui présente cette même forme ; mais le contemporain d'Arnaut Daniel (58), qui partageait son goût pour les rimes rares, est plus probablement l'auteur d'une pièce de ce genre, qu'Aimeric de Belenoi, qui se sert d'un vocabulaire très courant et d'un système strophique très simple (59). Pourtant, s'il est assez aisé de démontrer que la pièce est l'œuvre de Guilhem Ademar, il est très difficile d'expliquer pour quelle raison on a pu l'attribuer dans la plupart des manuscrits, à Aimeric de Belenoi. M. Stroński (op. cit., p. 270) pense que c'est la rime-refrain coratge qui a provoqué cette attribution (car dans la pièce VII [9, 15], on retrouve la même rime-refrain). Ajoutons que la pièce V (9, 13) présente aussi la rime-refrain cor, qui se trouve également dans XVI. Néanmoins, cette unique raison ne nous semble pas suffisante, bien que nous ne puissions en trouver d'autres. Pour les deux pièces suivantes, XVII (11, 2) et XVIII (9, 11), le problème qui se pose est tout à fait différent. Elles doivent être étudiées ensemble, car les questions soulevées par l'une peuvent être résolues à l'aide de l'autre. La première, attribuée par douze manuscrits à Aimeric de Sarlat, est mise dans LSUc (c'est à dire dans des manuscrits appartenant à une même famille) sous le nom d'Aimeric de Belenoi, et, dans N, sous celui de Peirol. Rien, dans la forme de cette chanson ne peut fournir des indices pour l'attribution à l'un ou l'autre Aimeric. Quant à l'attribution à Peirol, nous ne croyons pas qu'il y ait lieu d'en tenir compte. Le seul élément qui puisse nous servir à résoudre ce problème, c'est la mention, dans la tornada (v. 41), de la comtesse de Sobiratz. Cette dame, qu'on a identifiée (60) à Elvira de Sobiratz, femme du dernier comte d'Urgel, Ermengaud VIII, est morte en 1220 (61). La poésie ne peut donc être postérieure à cette date. — Or, dans la pièce XVIII (9, 11), la troisième tornada est également dédiée à la comtesse de Sobiratz, mais la seconde au franc rei gentil d'Aragon. Le poète lui demande de prendre les armes, car il sait s'en servir mieux que tout autre guerrier, qu'il soit « chrétien, Sarrasin ou Juif ». Ce roi ne peut être que Pierre II d'Aragon, mort en 1213 (62). Celui qui chantait, avant 1213, la comtesse de Sobiratz, est selon toute vraisemblance Aimeric de Sarlat (63), dont une chanson, 11, 1 (Mahn, Gedichte, 20 et 675) est adressée à la fois au roi d'Aragon (Pierre II), et à Guillaume VIII de Montpellier (1172-1202), et non Aimeric de Belenoi, dont la première chanson qu'on puisse dater est de 1217. Sur ce point, le témoignage des manuscrits, assez peu sûr, d'ailleurs, serait plutôt en faveur d'Aimeric de Sarlat, pour la pièce XVIII (pour le nº XVII, l'attribution à celui-ci semble certaine, d'après les manuscrits). L attribue la poésie à Aimeric de Belenoi (mais il lui donne aussi XVII). T l'attribue à Peire Rogier, a et Sa (64) à Aimeric de Sarlat, Sa1 à Aimeric de Pegulhan. (Il est vrai que a et Sa dérivent du même original, ce qui fait qu'ils comptent pour un seul manuscrit (65)). — Il y a, dans la poésie provençale, trois chansons adressées à la comtesse de Sobiratz : nos deux pièces, XVII et XVIII, et la pièce 10, 24, d'Aimeric de Pegulhan. L'attribution de XVIII à ce dernier, dans Sa1, pourrait être causée uniquement par la mention de ce nom, rencontré déjà par le copiste, dans 10, 24 (66). Le style de cette poésie ne ressemble pas à celui de Pegulhan ; mais il nous semble qu'il y a une certaine parenté, sur ce point, entre XVII et XVIII. Nous avons l'impression qu'elles sont d'un même auteur, qui doit être Aimeric de Sarlat. Enfin, la pièce XIX, attribuée à Raimbaut de Vaqueiras par onze manuscrits, est mise dans C P S sous le nom d'Aimeric de Belenoi, dans R sous celui de Peirol ; dans Q elle est anonyme, mais placée après des poésies de Peirol. On a remarqué depuis longtemps (67) que cette poésie, d'un style assez différent de celui de Raimbaut, était adressée à un N'Imo et à une comtesse Béatrice, qu'on a identifiés avec les enfants de Thomas Ier de Savoie, le comte Aimon, et la comtesse Béatrice (de Provence). S'il n'y a aucune mention de ces personnages dans l'œuvre de Raimbaut de Vaqueiras, la pièce III (9, 7) d'Aimeric de Belenoi est au contraire dédiée à un Aimo, qui doit être Aimon de Savoie. La comtesse Béatrice est célébrée par Aimeric dans XV (9, 21) (68). D'autre part on peut remarquer certaines phrases et idées, qui se retrouvent à la fois dans cette pièce et dans les poésies authentiques d'Aimeric. A vrai dire, l'argument n'est jamais très sûr : dans une littérature où les lieux communs sont extrêmement nombreux, il est assez risqué d'invoquer comme preuves des passages qui peuvent être soit des imitations, soit justement des formules toutes faites (69). Nous pensons cependant que, cette fois encore, l'attribution donnée par la majorité des manuscrits est erronée : il arrive bien souvent, qu'entre un troubadour célèbre et un troubadour peu connu, qui se disputent une pièce, les manuscrits préfèrent l'auteur plus connu (70).   POÉSIES D'ATTRIBUTION ISOLÉE. Il nous reste à examiner les poésies qui, pour des raisons généralement assez difficiles à découvrir, ont été attribuées, par un ou deux manuscrits isolés, à Aimeric de Belenoi. Ce sont les pièces : 10, 27 ; 16, 18 ; 47, 2 ; 132, 8 ; 167, 9 et 406, 9. Nous ne pouvons savoir ce qui a dû amener, dans R (71), l'attribution de 10, 27, En greu pantais m'a tengut longamen, à Aimeric de Belenoi. Quinze manuscrits l'attribuent à Aimeric de Pegulhan, qui en est certainement l'auteur : car, sans parler du style, qui est bien celui du troubadour toulousain (avec ses proverbes et sentences (72)), il suffit de remarquer que la seconde tornada est adressée au comte de Comminges (Bernard IV), et rappeler que sa femme est célébrée par Aimeric de Pegulhan dans une autre pièce, 10, 14, (Car lui de dura coindansa) (73). Peut-être faut-il voir la cause de cette erreur, dans certaines analogies entre cette poésie et quelques-unes des chansons d'Aimeric de Belenoi (74). La poésie 16, 18 (Mout es greus mals de qu'om no s'auza plaigner), est sans doute d'Albertet, comme le prouve la tornada adressée à Conrad Malaspina, son protecteur. Huit manuscrits désignent Albertet comme auteur de cette pièce ; R et la table de C, qui dérivent d'un même original, attribuent la poésie à Aimeric de Belenoi, F à Aimeric de Sarlat, la seconde table de C à Raimbaut de Vaqueiras. Nous ne voyons pas ce qui a pu causer ces attributions isolées ; les analogies (motifs ressemblants) entre cette pièce et des poésies des troubadours en question, sont trop vagues, pour être mentionnées (75). Quant à la pièce 30, 3 (Aissi cum cel qu'am e non es amatz) attribuée par quinze manuscrits à Arnaut de Maroil, et par R et la table de C à Aimeric de Belenoi (nous négligeons les attributions tout à fait isolées, à d'autres troubadours, dans M, Q et f), il nous semble que le titre de cette poésie n'a pas été étranger à l'attribution de R et C reg., si l'on remarque que deux poésies d'Aimeric, I (9, 3) et III (9, 7), débutait par Aissi cum... (76). Si futiles que ces motifs puissent paraître, nous les croyons réels, surtout parce qu'une autre poésie, 47, 2 (Aissi cum hom que seigner occaisona) de Berenguier de Palazol est également attribuée, par f, à Aimeric de Belenoi (77). 132, 8 : Pas plus que M. Stroński (Elias de Barjols, p. XXXV), nous n'avons rien découvert, qui ait pu entraîner l'attribution de cette pièce d'Elias de Barjols, dans la table de C, à Aimeric de Belenoi. Quant au descort 249, 4, de Guiraut de Salignac, qui est attribué dans C2 à Aimeric, il nous est impossible d'imaginer aucune raison pour laquelle Aimeric pourrait être considéré comme l'auteur. Peut-être le fait qu'il avait déjà composé un descort lui a-t-il valu l'attribution d'un second. De même, la chanson de croisade 167, 9, de Gaucelm Faidit, qui en est incontestablement l'auteur, a été attribuée dans E à Aimeric — peut-être à cause du début, Ara nos sia guitz, qui rappelait celui de III (9, 7), Ara·m destrenh — et surtout parce qu'Aimeric était considéré, dans ce manuscrit, comme l'auteur d'une autre chanson de croisade, XXII, (9, 10), qui se trouve aussitôt après 167, 9, à la fin du chansonnier de notre troubadour. Enfin, la chanson de Raimon de Miraval, 406, 9, est attribuée par deux manuscrits sur dix, C et E2, à Aimeric de Belenoi. Nous avons vu que, pour les attributions, le témoignage de C et E est très contestable, en ce qui concerne le chansonnier d'Aimeric. Miraval est d'ailleurs certainement l'auteur de la chanson, car dans la tornada on trouve sa « signature » (Mahn, Gedichte, 335, str. VIII) (78).   POÉSIES PERDUES. Reste à examiner une question, en ce qui concerne la composition du chansonnier d'Aimeric : le troubadour avait-il composé d'autres poésies que celles qui nous sont parvenues ? Nous avons déjà, en passant, mentionné la tenson d'Aimeric avec Arnaut Catalan, dont le premier vers seulement nous est conservé par la table du manuscrit B (79). Il est donc certain que l'œuvre d'Aimeric était plus complète autrefois ; mais seize poésies compris la tenson, ou même dix-sept, avec 392, 26, seraient déjà un bagage littéraire suffisant, pour quelqu'un qui était non seulement troubadour, mais aussi jongleur, donc obligé à réciter les poésies des autres troubadours. Cependant, il se peut que d'autres poésies d'Aimeric soient perdues. Dans les notes jointes à Bacco in Toscana, Francesco Redi citait, d'après un manuscrit provençal qui — disait-il — lui appartenait, les noms d'un certain nombre de troubadours, accompagnés de diverses indications, ou de quelques vers. A la page 129, le nom d'Aimeric de Belenoi, tiré du manoscritto Redi, était suivi d'un vers :   Onta eu n'ai gazanhat, e gran despit (80)   Nous n'avons retrouvé ce vers ni dans aucune des poésies attribuées à Aimeric, authentiques ou non, ni dans aucune des poésies provençales que nous connaissons. Il se peut qu'il ait fait partie d'une pièce aujourd'hui perdue ; mais il ne faut pas oublier que Redi avait orné son livre de citations qu'il prétendait tirer de la poésie provençale, mais qui, en réalité, étaient souvent son œuvre.   VALEUR LITTÉRAIRE ET SUCCÈS DE L'ŒUVRE. Aimeric de Belenoi n'est à ranger qu'entre les poetae minores, si nombreux à son époque. Ses poésies nous semblent aujourd'hui banales ; c'est à peine si nous trouvons, çà et là, quelques accents sincères, ou une image heureuse, perdus dans la foule des lieux communs, et des raisonnements sur l'amour : car Aimeric, qui avait été clerc, et avait fait des études, savait surtout raisonner, comme bon nombre des troubadours, d'ailleurs. Mais tel n'était pas l'avis de ses contemporains, ni de leurs successeurs : certaines chansons d'Aimeric devaient être très appréciées, puisqu'elles sont encore conservées dans un grand nombre de manuscrits (17-18). C'est en Italie, où la poésie provençale était en grand honneur, que l'œuvre d'Aimeric paraît avoir été assez appréciée. S'il n'est pas absolument sûr que certain poète de l'école sicilienne se soit inspiré d'une poésie d'Aimeric (81), il est certain que Cino da Pistoia connaissait bien le planh d'Aimeric (82) comme d'autres planhs provençaux, lorsqu'il composa sa complainte sur la mort de l'empereur Henri VIII. Mais le grand ami de Cino, Dante, semblait lui aussi apprécier la poésie d'Aimeric. Il cita deux fois, avec éloges, (dans De vulgari Eloquentia, II, 6 et 12), un vers d'Aimeric, Nulhs hom no pot complir adrechamen (début de VI [9, 14]). On n'a pas été sans s'étonner de l'estime de Dante pour la poésie d'Aimeric, et on s'est demandé quelle en était la cause (83). Déjà l'admiration de Dante pour Arnaut Daniel semblait peu justifiée : du moins pouvait-on penser que la virtuosité technique de ce troubadour en était la raison. Mais il n'y a rien de pareil chez Aimeric de Belenoi : ses rimes sont des plus communes, la forme de ses chansons est très simple. C'est peut-être justement à cause de cette simplicité, de son manque d'originalité et d'une certaine grâce, (communes à un bon nombre de poésies provençales, insignifiantes pour le fond, mais presque impeccables pour la forme), que cette poésie (VI) avait semblé à Dante la chanson-type (84). C'est sans doute le fait d'avoir été cité par Dante, qui a valu à Aimeric de Belenoi une place parmi les troubadours provençaux mentionnés dans un poème italien du XVe siècle, la Leandreide (85). L'auteur anonyme plaça, au IVe livre (chap. VIII) de son poème, tout un passage en vers provençaux : à la demande de Dante (qui avait déjà fait connaître à l'anonyme les poètes grecs, latins et italiens), Arnaut de Maroil présente à l'auteur de la Leandreide une série de poètes provençaux. Les vers qui caractérisent chacun de ces troubadours sont inspirés soit de leur biographie, soit de leurs œuvres. Aimeric de Belenoi est présenté en ces termes :   ... N'Aimerics de Belenoi temensa A de petit amar, quant ama fort, E pauc li sembla sa gran captenensa ... (86)   Nous reconnaissons ici la paraphrase des vers 8-9 de la chanson VI, citée par Dante. Ainsi le souvenir du troubadour gascon, qui était allé passer ses derniers jours en Catalogne, vivait encore deux siècles plus tard, en Italie. Par une coïncidence curieuse, Aimeric, qui avait jadis « exalté le mérite et la valeur » des dames italiennes, et qui avait contribué à sauver de l'oubli le nom des filles de Corrado l'Antico, était encore connu dans leur pays, grâce à l'attention que lui avait accordée une fois l'autre hôte, célèbre, des Malaspina.   CLASSEMENT DES MANUSCRITS. Nous avons essayé d'établir un classement des manuscrits — aussi rigoureux que possible — pour chaque pièce ; on sait que, pour les manuscrits provençaux, qui ne sont que des anthologies, tout autre classement est impossible. Cependant, malgré les secours de l'étude de Gröber (87), nous ne sommes pas arrivé à des résultats satisfaisants. Parfois les copistes de ces manuscrits semblent avoir eu à leur disposition plusieurs versions d'une même pièce : le texte qu'ils nous transmettent défie alors toute analyse ; et, une fois de plus, le scepticisme de Paul Meyer à cet égard (88) semble justifié. Faute de place, nous donnons ici seulement les résultats de notre travail ; mais on pourra les vérifier à l'aide des tables des variantes, dressées pour chaque pièce.   I Dix-sept manuscrits : ACDEFHIKLMPRSUcfa (plus N, non utilisé). Le classement indiqué par l'ordre des strophes est confirmé, en partie, par les variantes. Deux grands groupes: 1), ADEHIKL (auquel se rattache, autant qu'on puisse en juger d'après une seule variante, dans l'unique strophe conservée, F) ; 2), CMPRScf. U, qui utilise une rédaction isolée (cf. v. 5, 6, 21, 22, 24, 27) se rapproche (v. 11, 17 et 34) du second groupe, surtout de C. L, qui appartient au premier groupe, devait disposer aussi d'une rédaction 2), car il a plusieurs points de contact avec le IIe groupe (cf. v. 10, 11, 17, 27, 28). Enfin C (auquel se rattache α), tout en faisant partie de 2), a plusieurs leçons isolées (v. 8, 24). Pour la tornada, C utilise un modèle différent de celui des autres manuscrits.   II Les sept manuscrits, ABCDIKR, semblent dériver d'un même original, dont C est plus proche que les autres (v. 40, quar desmesclan). Les deux groupes AB (surtout) et IK sont, comme toujours, bien définis ; D se rapproche de IK plus que de AB. C et R ne sont pas, cette fois, apparentés : aucune faute commune (seulement à eux deux). R se rapproche une fois (v. 14, pros) de AB, mais ce n'est peut-être qu'une coïncidence.   III Dix-sept manuscrits : ABCDDcEFHIKMPRSTac (plus N, non utilisé). L'ordre des strophes indique un classement qui est exact pour les petits groupes, mais non pour les grands : d'ailleurs ici le classement est assez peu sûr, à cause de l'absence de fautes caractéristiques. 1), ABDEHIKTac semblent former un groupe, 2), C(Dc)MPRS un autre. c a des points communs avec 2) (v. 16, 19). Il est impossible de rattacher F à l'un de ces groupes : dans sa strophe unique, il suit une fois CPRS (v. 16, nai), mais la variante est trop insignifiante pour qu'on puisse rapprocher F de 2). Il est bien difficile de déterminer les rapports de C, M et R entre eux.   IV Onze manuscrits : ABCDHIKMRTa (plus N, non utilisé). Deux grands groupes : 1), ABDHIK, et 2), CMRTa. A l'intérieur du premier les sous-divisions AB et DHIK sont très distinctes. Le second groupe ne se laisse pas facilement décomposer ; CR ont sur un point (v. 17) une bonne leçon, contre tous les autres manuscrits. Pour la tornada, a suit un autre texte (celui de 1), que CMT.   V Unicum dans C.   VI Dix-sept manuscrits : ABCDDcFGHIKLMQRST (plus N, non utilisé). Le classement donné par l'examen des variantes ne correspond pas à celui que l'ordre des strophes semblerait indiquer. On distingue deux grands groupes, 1), ABDHIKRT, et 2), CDcFLMS et un petit groupe, 3), GQ (qui se rattache peut-être à 2) : v. 8, qu' manque). Pas un seul point de contact entre C et R, qui ont cependant le même ordre des strophes. H, qui appartient au premier groupe, devait connaître également une rédaction 2), car il se rencontre plusieurs fois avec ce groupe (v. 14, bonne leçon par ; v. 18 no), et surtout avec LM (v. 2 en, v. 11 que). — T est plus proche de DIK, que des autres manuscrits du groupe 1).   VII Neuf manuscrits : ACDEHIKRα. Deux groupes, 1) ADEHIK, 2) CRa. Dans le premier, A forme une branche à part ; DH d'un côté, IK de l'autre sont presque identiques. A l'intérieur du second groupe R est plus rapproché de C que de α.   VIII Unicum dans N.   IX Dix manuscrits : ACDHIKMRaα. Il n'y a aucun rapport entre les groupes formés d'après l'ordre des strophes, et le classement indiqué par les variantes. Deux groupes : 1) ADHIK, 2) CMRaα. H, qui a le même ordre des strophes que M, n'a aucun rapport avec ce manuscrit ; C et a, dont l'ordre des strophes est celui de 1), appartiennent à 2). Le premier groupe est bien défini ; quant au second, les rapports entre ses manuscrits sont assez difficiles à préciser. (Il n'y a pas de faute commune, qui puisse prouver l'unité de ce groupe). M a sont les plus rapprochés, et MRaα sont plus étroitement liés entre eux, qu'avec C. (CR ont plusieurs fautes communes, mais elles portent uniquement sur les désinences).   X Treize manuscrits : ABCDDcEHIKMRaf. Les manuscrits ne sont pas très différenciés : 1), ABDEHIK, font un groupe, 2) CDcMfa, un autre. R, entre les deux, se rencontre avec 1) au vers 4, avec C au vers 13 ; il est isolé au v. 5.   XI Unicum dans C.   XII Les trois manuscrits, CER, semblent dériver d'une source commune, dont C et E sont plus rapprochés que R. R (outre les fautes qui lui sont propres) a été retouché par une main postérieure, en deux endroits : au v. 13, lo plus melhor (qui a remplacé nono sanchitz), et au v. 18, mes auengut (au lieu de senher nono).   XIII ET XIV Unica, dans a et T.   XV Sept manuscrits : ABCDHIK. Comme d'habitude, ABDHIK forment un seul groupe. C est isolé, mais les différences avec les autres manuscrits ne sont pas très accentuées ; c'est de AB (qui représente une branche séparée, peut-être même un groupe à part) que C s'éloigne le plus. Le groupe DHIK est très distinct aussi, mais nous n'avons pas de variantes propres uniquement à DH. Leur modèle devait être presque identique à celui de IK.   XVI Les quatre manuscrits (le cinquième, N, n'a pas été utilisé), CEIK doivent dériver d'un même archétype ; mais E représente le texte le moins altéré. C, qui se rapproche par ailleurs (v. 1, brandal, v. 3 brondels) de E, présente cependant une série de variantes, dues peut-être à un 2e modèle (sinon à la tendance à corriger, de son copiste). IK, qui sont, à part quelques fautes insignifiantes de I, presque identiques (cf. v. 2, 3, 4, 7, 9, 11, 16, 18, 23, 30, 35, 37), forment une seconde branche.   XVII Dix-sept manuscrits : ABDEFIKLMRSTUabcα (plus N, non utilisé). La filiation des manuscrits est singulièrement embrouillée. Un classement sûr semble impossible (et l'ordre des strophes ne nous apprend rien). Tout au plus peut-on distinguer quelques groupes : Un groupe bien défini, 1), STUc, auquel se rattachent L et M ; un second, 2) ABD, assez peu uni ; 3) IK, comme toujours, sont presque identiques. E et M ont plusieurs leçons communes. a et α semblent se rattacher à E ; b, par son unique variante se rattache à M. F est d'accord plusieurs fois avec L et M (mais aussi avec ABD). Il est presque impossible d'assigner une place un peu sûre à R.   XVIII Quatre manuscrits : L, Sa, T, a ; a donne généralement les meilleurs leçons, mais il lui manque les deux derniers envois, conservés dans L. Sa paraît très rapproché de a (autant qu'on peut juger d'après les fragments conservés par Nostredame, qui est un mauvais copiste). T, se rapproche de L, auquel il est inférieur, mais il conserve parfois de bonnes leçons, corrompues dans L.   XIX Dix-sept manuscrits : ABCDDcEIKJN2PQRSTaf. L'ordre des strophes indique un classement qui n'est exact que pour le groupe PST (et pour JN2f, en ce qui concerne seulement la première tornada = str. VI). En fait DcPQST constituent un seul groupe, 1), dans lequel Q est le moins rapproché des autres, et celui qui a le plus de rapports avec le deuxième groupe : il a dû utiliser aussi une rédaction 2). Les autres manuscrits, ABCDEIJKN2Raf forment, par quelques fautes communes, un grand groupe, assez peu uni. (A vrai dire, Rf n'ont pas de variantes communes avec tout le groupe ; mais comme ils en ont avec plusieurs manuscrits de ce groupe, on doit les rattacher à celui-ci). A l'intérieur du deuxième groupe on distingue deux familles : x = ABDIKN2(a) (où AB sont plus proches de DIK, que de N2(a), et y = CE(R)J(f) (dont E est le plus rapproché de DIKN2 et CRf du groupe 1). R est plus éloigné que Cf de x (cf. cependant les vers 25, parl, et 44, priuat), et plus proche de 1) (v. 18, passa) ; mais, comme d'habitude, il a ses propres variantes, dues probablement à une source qu'il est seul à utiliser (v. 15, nos pes ; v. 25 parl e acuelh ; v. 33 contral ; v. 35, 42). Pour les tornadas, JN2f utilisent un texte (que N2f suivent plus fidèlement que J), PST un autre, E une rédaction intermédiaire.   XX Les deux manuscrits, C et R, sont presque identiques et remontent évidemment à une même source, qui n'est pas l'original (cf. le vers 12, trop long).   XXI Deux manuscrits, Da et E. D suit une rédaction meilleure et plus complète que E (mais non dépourvue de fautes) : cf. les vers 16, 28, 42, et les deux tornadas (qui manquent à E).   XXII Les manuscrits, C et E, malgré leurs variantes et l'ordre des strophes différent, semblent avoir eu une source commune (qui n'est pas l'original), dans laquelle, au vers 27, il y avait une lacune (d'où le vers incomplet de E, et l'absence des vers 26-27 dans C).   * * *   Nous sommes heureux de pouvoir exprimer ici notre profonde reconnaissance à nos maitres, MM. Alfred Jeanroy et Clovis Brunel, qui ont bien voulu nous indiquer le sujet du présent ouvrage et surveiller la correction des épreuves ; c'est grâce à leurs précieux conseils et à leur bienveillant concours que ce livre a été publié. Le plan seul avait déjà paru dans Ecole nationale des Chartes, Positions des thèses... (Paris, 1931), p. 51. (↑)    BIOGRAPHIE PROVENÇALE   A119b ; B 73b ; I 125c ; K 111b ; R 2d. Raynouard, Choix, V, 4 ; Mahn, Biographien der Troubadours 2, 54, n. 61 ; Chabaneau, Biographies des Troubadours, 50, n. 36 ; Monaci, Testi antichi, col. 57.     N'Aimerics de Belenoi si fo de Bordales, d'un   castel qui a nom Lesparra, neps de maestre Peire   de Corbiac. Clercs fo, mas fetz se joglars, e trobet   bonas cansos e bellas et avinens, d'una domna de 5 Gascoigna que avia nom Gentils de Rius. E per   lei estet lonc temps en aquella encontrada ; pois   s'en anet en Cataloigna, et estet lai tro qu'el mori. —   Et aqui son escriutas de las soas cansos.   1 N'Aimerics] Aymeric R ; de Bordales manque R. — 2 Lespaza R. — 3 P. de corbiā R ; Clercs fo] cel fo clercs B ; mas] e IK ; fetz se] pois se fetz B ; ioglar IR. — 4 et avinens manque R ; d'una] per una A. — 4-5 domna de Gascogna] ualen dompna bella e gentil de gascoigna A ; Gentils] na g. A. — 6 lei] ella A ; pois] e pois AB. — 7 s'en anet] sen parti e anet sen A ; et estet lai] e lai estet B, e lai estet e demoret A ; tro] entro B ; qu'el] que R. — 8 Et aqui ... cansos] manque A, et aysi trobaretz de sa obra R ; escriutas] escriptas K, escrit I. (↑)   NOTES   1. Une troisième source, la biographie d'Aimeric de Belenoi, donnée par Jehan de Nostredame, dans ses Vies des plus célèbres et anciens poètes provençaux (p. 120, nº 34 de l'édition Chabaneau-Anglade) est inutilisable. La valeur de ces Vies est bien connue (voir l'Introduction de Chabaneau et Anglade, p. (86)-(94) ; mais si parfois certains renseignemeats donnés par Nostredame peuvent être utiles, ce n'est pas le cas pour ceux qu'on trouve dans la notice qu'il a consacrée à Aymeric de Belvezer. Les fables qu'un vers d'Aimeric inspira à Nostredame ne font que confirmer le jugement sévère de Paul Meyer sur ce « faussaire ». (↑) 2. Cf. à ce sujet Gaston Paris, Jaufré Rudel, p. 255-256 (dans la Revue historique, t. LIII, 1893, p. 225-260), et surtout A. Jeanroy, Les biographies des Troubadours, dans Archivum Romanicum, t. I (1917), p. 289-306. (↑) 3. Il n'y a pas, à notre connaissance, de localité de ce nom. Malgré l'antithèse des deux parties du mot Bel-enoi, nous ne pensons pas qu'il s'agisse d'un surnom. Les manuscrits donnent des formes assez variées, comme graphie, pour Belenoi ; mais en réalité les différences sont peu importantes : BDDcFHIa ont belenoi, AU bell-, PS belli-, Efa belenuei, C bel(h)enuey, M belenuech, N bilenoi, L belinoi (n. XIII), benanuy (n. VI), T belenui (n. III), beleui (n. IV, VI), a belenoi (n. III, IV, XIII), -uoi (n. IX). Ces variantes de graphie ont donné lieu à des confusions, d'autant plus que Nostredame, suivint ici encore son système d'estropier les noms des troubadours, pour pouvoir les rattacher à la Provence, appelle Aimeric Aymeric de Belvezer — et, dans la première ébauche de ses Vies (édit. Chabaneau-Anglade, p. 75), Eymeric de Belenuey, ou de Beauver, ou de Beauvezer. — Crescimbeni, qui publia dans scs Commentarj all' istoria della volgar poesia (Venise, 1730 ; t. I, vol. II, p. 83-84) la traduction italienne de la vie d'Aimeric, par Nostredame, remarquait dans la note à cette traduction que le nom de Belenoi n'était pas toujours écrit de la même manière. Il examinait les variantes de ce nom données par les manuscrits provençaux d'Italie et par les auteurs italiens, commentateurs de Dante et de Petrarque. Il arrivait (avec Salviati) à la conclusion que le véritable nom d'Aimeric était de Belenvoi afin de concilier les témoignages des manuscrits avec celui de Nostredame. (↑) 4. MM. Jeanroy et Bertoni, dans Le « Thezaur » de Peire de Corbian (Annales du Midi, t . XXIII, 1911, p. 289-308 et 451-471), p. 289-290 démontrent que le vrai nom de Peire est de Corbian, non Corbiac, car les rubriques des manuscrits du Thezaur ont surtout Corbian. Remarquons cependant que dans la biographie d'Aimeric on trouve généralement Corbiac (ABIK) ; seul R a Corbiā, mais il écrit aussi Lespaza pour Lesparra. (↑) 5. (Commune de Bégadan). — C'est à M. Antoine Thomas que revient le mérite de cette identification, qu'il a eu l'obligeance de nous communiquer ; nous le prions de trouver ici l'expression de notre gratitude. (↑) 6. Pièce IX (9, 18), vers 61-62. (↑) 7. En provençal, Gentils de Rius. — Cette phrase pourrait sembler en contradiction avec notre affirmation, que la biographie ne rapportait pas de données romanesques, sur Aimeric. Le récit du biographe veut dire, en réalité, qu'Aimeric fut protégé par cette dame, comme tant d'autres troubadours le furent par d'autres dames. (↑) 8. Un acte daté du 11 mai 1238 (Archives nationales, J 326 [Toulouse XVII], n. 28 et 29 ; A. Teulet, Layettes du Trésor des chartes, Paris, 1866, t. II, n. 2710), nous apprend que Gentilis de Jenciaco déclare abandonner au comte de Toulouse tout son domaine de Rieux et autres localités, qu'elle tenait en fief du comte et qui était tombé en commise. (↑) 9. Toutes les localités mentionnées se trouvent dans la Haute-Garonne : Rieux (arr. de Muret) ; Gensac et St.-Julien (canton de Rieux) ; Benque (canton d'Aurignac, arr. de St.-Gaudens). (↑) 10. Sur les événements, voir la note à VIII, 1-3, p. 172. (↑) 11. Les expressions part Argença, du v. 27, et part Durença, du v. 38, semblent contradictoires. De plus, faut-il voir dans le vers 22, M’ajosta entre·ls Catalas, l'expression de la vérité, ou une simple métaphore ? (↑) 12. Le dernier vers, 59, ne laisse pas de doute sur les rapports d’Aimeric avec cette cour. (↑) 13. Le troubadour Folquet de Marseille (Cracovie, 1910). Aimeric pouvait très bien célébrer, dans une même pièce, Raimon-Berenger IV et Eléonore d'Aragon, sa tante. (↑) 14. Peut-être même plusieurs. Voir ci-dessous, note 26. Il faut noter que, dans la pièce VI, à côté des deux tornadas conservées par la majorité des manuscrits, C R S en ont une autre, adressée à un Senher Sancho dans C R, à Nimo Saiso dans S. Le fait que sur quatre vers, deux sont très différents dans chacun des manuscrits, rend l'authenticité de cette tornada très suspecte ; mais comme le fils du comte Sancho de Roussillon, Nuño Sanchez, fut plus tard le protecteur d'Aimeric, il est possible que le troubadour ait été également le protégé de Sancho. Il faudrait alors supposer (bien que ce ne soit pas indispensable) qu'Aimeric avait déjà fait un voyage en Catalogne ; cela expliquerait aussi le vers 22 de VIII, cité ci-dessus (note 11). A moins qu'on ne lise, pour Nimo Saiso, Nuño Sanchez. (↑) 15. Cependant Arnaut Catalan avait également visité la cour de Toulouse, où il pouvait rencontrer Aimeric. Dans une chanson (330, 4), attribuée par Bartsch à Peire Bremon, mais qui est probablement d'Arnaut (cf. Stroński, Le troubadour Elias de Barjols, Toulouse, 1906, p. XXIX [Bibliothèque méridionale, 1re série, t. X] et J. Boutière, Les poésies du troubadour Peire Bremon Ricas Novas, Toulouse, 1930, p. VI [Bibl. mér., 1re série, t. XXI]), on fait l'éloge, à la fois, de la belha Elionors et de la comtesse Béatrice de Provence. Mais c'est surtout Béatrice de Provence qui est chantée par Arnaut Catalan : elle apparaît dans trois poésies sur les six que Bartsch attribue à Arnaut : 27, 3, 4 et 6. — Nous ne croyons pas que la comtesse de Provence nommée dans 27, 4 soit Béatrice, la fille de Raimon-Bérenger IV, comme le pense M. Kolsen (Dichtungen der Trobadors, t. II, Halle, 197, note à 24, v. 45) ; c'est, comme dans les autres pièces, de Béatrice de Savoie, la femme du comte de Provence, qu'il s'agit. Cf. les derniers vers de 27, 6 :      Proensa, belh m'es           Quar a mes En vos Savoya totz bes      Ab pros domna gaya. (↑) 16. Mais plutôt après, comme semblerait l'indiquer les vers adressés à Aimon :      Senher N' Imo, s' Amors no·m retenia,      De vos vezer mais tener no·m poiria. Mais naturellement, cela pourrait n'ètre qu'une simple figure de style. — Ce qui nous fait croire au retour d'Aimeric en Provence, c'est qu'une chanson (II) célèbre une N'Audiartz, qui peut être Audiart, fille de Géraud Adhémar, vicomte de Marseille (Cf. Stroński, Folquet de Marseille, p. 132*, et son compte-rendu sur C. Fabre, Le troubadour Pons de Chapteuil, p. 548-549, dans Annales du Midi, XIX, 1907). Cette dame, qui épousa Bertran de Baux en 1228 (cf. Boutière, Peire Bremon, p. 105, note à XII, 55) et mourut en 1257, devait être chantée plutôt après 1225, qu'avant. Seulement, il n'est pas certain qu'elle soit l'Audiart de notre troubadour. (↑) 17. Nous ne voyons quelle peut être la « Treva (9,4) », d'Aimeric, où la comtesse Béatrice serait nommée, comme le pense M. Stroński, Folquet de Marseille, p. 132*. (↑) 18. Dans la pièce V, v. 51-54, il est question d'une Dona Na Marguarida, qu'on ne peut pas identifier. Si c'était Marguerite de Savoie, on lui aurait peut-être donné son titre. — M. De Bartholomæis, Poesie provenzali storiche, I, p. LXXXI et p. CVI, note 1, met Aimeric parmi les troubadours qui ne sont jamais allés en Italie. (↑) 19. Cf. Bertoni, Il Duecento (Storia letteraria d'Italia, fasc. 145-148, Milan, s. d., p. 10), et notre note à XV, 49-50, p. 191. (↑) 20. Cf. sur ces « panégyriques collectifs », l'étude de A. Jeanroy, Les troubadours dans les cours de l'Italie du nord (Paris, 1930), p. 17-20 (extrait de la Revue historique, t. CLXIV, 1930, p. 1-25). (↑) 21. La date de 16, 13 (la pièce d'Albertet) nous est également inconnue. La vie d'Albertet n'est pas encore étudiée et la chronologie de ses œuvres n'est pas bien établie. M. Giulio Bertoni, Trovatori minori di Genova (Dresde, 1903 ; Gesellschaft für romanische Literatur, Bd. 3), p. XXVIII (note), place le début de la carrière poétique d'Albertet avant 1202 ; la dernière pièce datable du troubadour est composée avant 1233 ; mais 16, 33 devait être bien antérieure à cette date. M. De Bartholomæis, Poesie provenzali storiche, II, 21, la date de 1221. (↑) 22. Béatrice de Savoie épousa Raimon·Bérenger IV en 1219-20 ; le mariage de Béatrice de Montferrat avec André Dauphin, comte d'Albon, eut lieu en 1220. (↑) 23. Elle apparaît déjà, dans un acte de 1226, comme femme de Grottapaglia (Torraca, Le donne italiane nella poesia provenzale, Florence, 1901 ; Biblioteca critica della letteratura italiana, n. 39, p. 21). Généralement, après le mariage, les femmes étaient célébrées par les troubadours avec le nom de leur mari. (↑) 24. La date de l'acte où cette dame est attestée, 1238, s'accorderait assez bien avec le retour d'Aimeric, qui ne devait guère être antérieur à 1230. Entre cette date et 1240 devrait se placer, peut-être, le voyage en Castille. (↑) 25. Nous ne pouvons tirer aucune indication, à ce sujet, de la poésie même. C'est une pièce morale (sirventés), seule de ce genre ; et si elle présente quelques analogies avec le planh (n. XII), elle est tout à fait différente des autres pièces d'Aimeric. (↑) 26. Pau1 Meyer, Les troubadours à la cour des comtes de Toulouse (Histoire générale de Languedoc 3, t. VI, n. LVII, p. 441-448), identifiait cette « reina » avec Eléonore d'Aragon. C'est aussi l'opinion de M. Stroński, Folquet de Marseille, p. 132* et Bergert, Die von den Trobadors genannten oder gefeierten Damen, Halle, 1913 (Beiheft zur Zeitschrift für rom. Philologie, 46), p. 26. M. Jeanroy, Les troubadours en Espagne, p. 152 (Annales du Midi, t. XXVII, 1916, p. 141-176) pense qu'il s'agit ici d'Yolande d'Aragon. Nous aimerions mieux cette identification, mais les deux sont également possibles. (↑) 27. L'intervention armée du roi d'Aragon a été réclamée trop souvent, même par les troubadours, pour qu'on puisse émettre aucune hypothèse à ce sujet. (↑) 28. La date exacte est le 19 janvier 1242 : voir note à XII, v. 13. (↑) 29. Il a été imité, en partie, par Cino da Pistoia (cf. note 82). — Milá y Fontanals, De los trovadores cn España 2 (Barcelone, 1889), p. 192, admirait beaucoup cette poésie ; de même H. Springer, Das altprovenzalische Klagelied (Berlin, 1895 ; Berliner Beiträge zur germ. und rom. Philologie, VII), p. 34. (↑) 30. Il est possible, comme nous l'avons remarqué ci-dessus, 14, qu'Aimeric ait été depuis longtemps en rapport avec le comte de Roussillon. — Il n'y a pas de raison pour douter de l'authenticité de cette pièce, bien qu'elle soit conservée par trois manuscrits qui dérivent d'un modèle commun. Nous ne pensons pas qu'il faille corriger, comme le veut M. Stroński (Folquet de Marseille, p. 132*), dans les tornadas de III et de XIX, naimo et nimo en nuno. Nous avons vu qu'Aimon était un autre protecteur d'Aimeric ; d'ailleurs si la mention d'Aimon à côté de sa sœur, Béatrice de Provence, est très naturelle, celle de Nuño à la même place, le serait bien moins. A moins qu'il ne s'agisse d'une de ces chansons envoyées, avec une autre tornada, à plusieurs protecteurs. (↑) 31. Il n'y a pas lieu d'accepter, comme date de la mort d'Aimeric, la date de 1264, qu'on trouve dans Millot, Histoire littéraire des troubadours, t. II, p. 333, dans l'Histoire littéraire de la France, t. XIX, p. 507, etc. C'est une invention de Nostredame, qui ne l’avait pas encore introduite dans la première rédaction de ses Vies (cf. édit. Chabaneau et Anglade, p. 75-76). (↑) 32. Alphabetisches Verzeichniss der lyrischen Dichter des 12. und 13. Jahrhunderts, dans son Grundriss zur Geschichte der provenzalischen Literatur (Elberfeld, 1872), p. 99-203. (↑) 33. Le titre (le premier vers) est enregistré à la table de B, mais la tenson n'a pas été copiée dans le manuscrit. (↑) 34. Seul le nº XII (9, 1) pourrait éveiller des doutes, car il est relégué par C et E à la fin du chansonnier authentique d'Aimeric ; mais la forme du planh et ce que nous savons de la vie d'Aimeric semblent confirmer cette attribution. (↑) 35. Cf. p. ex. VII, 30-31 : C'amar si fai e grazir Per vezer e per auzir et comparer à V, 27-28 : Qu'a leys creys vezers e auzirs Grat de·ls pros... Quant aux rimes-refrains, Aimeric semblait les aimer beaucoup, puisqu’on les retrouve dans plusieurs de ses chansons authentiques : VII, coratge, IX, plazers, XII, dolor (et peut-être aussi IV, alegransa-esperansa). Néanmoins l'argument n'est pas très sûr, car il se peut que deux des chansons qui lui sont attribuées à tort, l'aient été justement parce qu'elles présentaient des rimes-refrains (XVI [9, 5], coratge, XXI [9, 19], mortz). (↑) 36. On pourrait penser à l'attribuer à Aimeric de Pegulhan, qui avait, suivant une biographie perdue, célébré Indie de l'Isle-Jourdain, puisque cette pièce est la seule qui mentionne le nom de cette dame ; mais le style est plutôt celui d'A. de Belenoi, et, comme il avait vécu à la cour du comte de Toulouse, il peut avoir très bien chanté la sœur de celui-ci. Cf. Chabaneau, Notes sur quelques manuscrits provençaux perdus ou égarés, Paris, 1886, p. 20. (Extrait de la Revue des langues romanes, t. XXI, XXIII, XXIV, XXVII, XXVIII, 1882-1885). (↑) 37. Cf. p. ex. 242, 25, 48 et 58 : Kolsen, Sämtliche Lieder des Trobadors Giraut de Bornelh, I (Halle, 1910), p. 186, n . 32, v. 49-51 ; p. 128, n. 24, v. 52-55 ; p. 186, n. 33, v. 34-35, etc. (↑) 38. Folquet de Marseille, p. 121*-122*. (↑) 39. Voici les rapprochements indiqués par M. Stroński : III (9, 7), v. 17-18 : Que anc erguelhs no·s mes En tan franc luec, so·m pes. Comparer à la chanson de Folquet, I (155, 5), v. 9-10 : Car ieu no cre que Merces aus faillir Lai on Dieus volc totz autres bes assir. De même, les vers 14-15 de III (9,7) : Per que m'en pren paors Que merces no la·m vensa... peuvent être rapprochés des vers 29-30 de la chanson VIII (155, 14), de Folquet : .. e de midons pes Qu'esperan la·m vensa Merces. (↑) 40. C'est le cas de la pièce XVIII (9, 11), attribuée dans trois manuscrits différents à Aimeric, de Belenoi, de Pegulhan et de Sarlat (cf. aussi la pièce 16, 18, d'Albertet, attribuée par F à Aimeric de Sarlat, par R à Aimeric de Belenoi). La même chose arrive pour d'autres troubadours du même prénom : parmi les poésies de Guilhem de Cabestanh, le n. 213, 1 est attribué à Guilh. de Berguedan, par CR ; le n. 213, 4 à Guilh. Figueira, toujours par CR ; des confusions pareilles se sont produites pour les poésies attribuées tantôt à Folquet de Marseille, tantôt à Falquet de Romans (155, 2, 13, 17, 26). (↑) 41. Elle est d'autant plus sûre, que trois manuscrits, CDH, appartenant à deux familles différentes, la mettent en tête du chansonnier d'Aimeric. (↑) 42. Cf. ci-dessous, “Poésies d’attribution isolée”. (↑) 43. Nous désignons par des chiffres romains les poésies authentiques (celles qui sont accompagnées d'un astérisque sont les poésies authentiques, attribuées à tort, par le manuscrit respectif, à un autre auteur). Les italiques désignent les poésies d'attribution douteuse (nous n'avons pas noté ces pièces, dans les manuscrits où elles sont attribuées à d'autres troubadours). Les pièces attribuées faussement à Aimeric par un manuscrit isolé, sont désignées (en chiffres arabes), par le numéro donné par Bartsch. Les traits verticaux indiquent que les poésies d'Aimeric sont séparées par les poésies d'un autre auteur. (↑) 44. Cf. pour cette pièce (XX), la table des variantes. (↑) 45. F. W. Maus, Peire Cardenals Strophenbau in seinem Verhältniss zu dem anderer Trobadors, Marburg, 1814 (Ausgaben u. Abhandlungen aus dem Gebiete der romanischen Philologie, n. V), indique (dans l'Alphabetisches Verzeichniss sämmtlicher in der provenzalischen Lyrik nachweisbaren Strophenformen, qui fait suite à son ouvrage), sous les numéros 116 et 511, les pièces XXII et XXI, comme des unica de leur forme. — Nous désignerons la place des pièces dans cet index, selon l'usage, uniquement par le nom de Maus, et le numéro donné par lui à la formule métrique. (↑) 46. Les traits horizontaux indiquent la place et le nombre des tornadas ; les italiques désignent, selon l'usage, les rimes féminines. (↑) 47. Leben u. Werke 2, p. 450. (↑) 48. Das altprovenzalische Kreuzlied (Erlangen, 1907), p. 339 (dans Romanische Forschungen, t. XXI, p. 321-448). M. Lewent place, avec Diez, la mort de Nuño Sanchez en 1240-1241. (↑) 49. L'argument de M. Lewent est constitué par les vers 1-2 du planh : .. per que viu lonjamen ni dura Cel que totz jorns ve creysser sa dolor ; mais, sans parler du fait que cela pouvait être tout simplement un « effet » poétique, Aimeric pouvait se considérer déjà assez vieux après vingt-cinq années de pérégrinations, sans avoir cependant atteint l'âge de Peire Cardenal. (↑) 50. Folquet de Marseille, p. 131*-135*. (↑) 51. Folquet de Marseille, p. 134*. (↑) 52. M. Stroński, op. cit., p. 55*, note, pense que l'attribution de Da est due à l'hésitation du scribe entre deux auteurs différents. Il faut remarquer que, dans D, le nom du poète n'est pas toujours reproduit en entier : après une rubrique qui donne le nom entier, la rubrique suivante est Idem Naimeric, ou Idem. (Cf. les folios 54 a-b, 54 c-d et 55 a-b). Peut-être la rubrique, dans le modèle de D, ne portait-elle que Naimeric. Willems peut provenir d'une confusion avec la rubrique de la pièce suivante qui est, Wilems magrez ; et au folio précédent il y a également un Willems (pièce 688, Willems de Balaum). Cf. A. Mussafia, Del codice Estense di rime provenzali, p. 393 (dans les Sitzungsberichte der k. Akademie der Wissenschaften zu Wien (Philos.-historische Classe), t. LV (1867), p. 339-450. (↑) 53. Cf. Maus, n. 511. (↑) 54. Zum geistlichen Kunstliede in der altprovenzalischen Literatur (Berlin, 1898 p. 181, n. 92, dans Zeitschrift für französische Sprache u. Litteratur, XX, 1898, p. 161-271). Le vrai nom de ce troubadour est Falquet ; mais on pourrait supposer une faute dans Dc, qui conserve seul les tornadas. (↑) 55. M. Stroński, op. cit., p. 55*-58*, étudiant les rapports entre Bertran de Born et Folquet de Marseille, est arrivé à la conclusion que notre chanson pieuse était en réalité de Bertran de Born. Le grand troubadour répondait ainsi à une poésie de Folquet (155, 15), qui l'exhortait à revenir à Dieu. On sait que les deux troubadours sont entrés presque simultanément en religion (tandis que rien de pareil n'est arrivé à Aimeric ou à Falquet de Romans). De plus, Fraire est le senhal par lequel Bertran de Born désignait Guilhem de Berguedan : cf. Stimming, Bertran von Born 3, Halle, 1913 (Romanische Bibliothek, VIII), p. 178, note à 14, v. 53-54. (↑) 56. Folquet de Marseille, p. 270 (Additions et corrections sur la page 55* n. 1). De toute façon, la forme métrique et l'emploi de la rime-refrain peuvent être des arguments en faveur de B. de Born, car il s'est servi dans ses chansons, des schémas les plus divers, et les rimes-refrains apparaissent dans ses poésies 80, 2 (genta), 80, 41 (marrimen), et peut-être dans 80, 30 (reis). (Stimming, op. cit., nos 16, 9 et 18). (↑) 57. Voir, pour la forme de cette pièce, notes (pour le n. XVI) sur la métrique. (↑) 58. La biographie de Guilhem Ademar (Chabaneau, Biographies des troubadours, p. 63), ne nous apprend pas grand chose sur la vie du troubadour, mais il florissait sans doute à la fin du XIIe siècle et au début du XIIIe. Il appartenait à cette école qui succédait au trobar clus, et qui aimait surtout les allitérations, les « rimes chères », les mots inattendus, et dont Arnaut Daniel était un des représentants. Chose significative, le Moine de Montaudon, dans la satire bien connue (305, 16), Pos Peire d'Alvernh' a chantat, nomme Guilhem Ademar aussitôt avant Arnaut Daniel. (↑) 59. Comparer, par exemple, le début de la pièce 29, 9 (d'Arnaut Daniel) : En breu briza·l temps braus, ou de 29, 13 : L'aur’amara Fa·ls brueills brancutz clarzir (Mahn, Gedichte, 423-24 et 416-17) au début de 202, 11, poésie de Guilhem Ademar (Appel, Provenzalische Inedita aus Pariser Handschriften, Leipzig, 1892, p. 118) : Quan la bruna biza branda De la forest fraysses e faus ... et au début de notre pièce (n. XVI) : A·l prim pres de·ls breus jorns braus Quan branda·ls bruelhs l'aura brava.. On y reconnaîtra tout de suite les mèmes procédés, le même goût de l'allitération et des mots frappants. Chez Guilhem Ademar ces procédés sont poussés jusqu'à enlever tout sens aux vers, dans la pièce 202, 4 (Archiv für das Studium der neueren Sprachen, t. XXXV, 1864, p. 101) : Comenzamen comenzarai Comenzan, puois comenzar sai... Rappelons en passant que la tornada de cette pièce commence : Eu sui Guillem qi vau mesclan Amanz... ce qui fait tout de suite penser à la célèbre tornada d'Arnaut Daniel (29, 10), Ieu sui Arnaut qu'amas l'aura... Il est donc assez naturel que G. Ademar ait employé une formule de strophe analogue à la sextine d'Arnaut Daniel. Que la pièce A·l prim pres soit de lui, c'est ce que démontre aussi une cobla de Uc de Saint-Circ (457, 17, a), qui raille Guillem pour l'emploi des mots « durs », comme branc, brec, braus, brava, qui se retrouvent précisément dans A·l prim pres. Cf. Jeanroy et Salverda de Grave, Les poésies de Uc de St. Circ, Toulouse, 1913 (Bibliothèque méridionale, 1re série, XV), p. 205, note à XXVIII, A. (↑) 60. Milá, De los trovadores en España 2, p. 184, note 23, et Bergert, Die von den Trobadors genannten... Damen, p. 43. (↑) 61. Cf. Tourtoulon, Jacme Ier le Conquérant, p. 212, et note 3. (↑) 62. Jacme Ier était trop jeune, avant 1220, pour qu'on ait pu s'adresser à lui, en des termes pareils. (↑) 63. La biographie de ce troubadour ne nous apprend absolument rien sur son compte : N'Aimerics de Sarlat si fo de Peiregors, d'un ric borc que a nom Sarlat ; e fetz se joglars, e fo fort subtils de dire e d'entendre e venc trobaire ; mas non fetz mas una canson, la cals es aissi escriuta (ABIK). Ce qui veut dire que l'auteur de la biographie n'avait aucune information particulière sur ce troubadour. (↑) 64. C'est le chansonnier du comte de Sault, aujourd'hui perdu, mais dont des fragments nous ont eté conservés par Nostredame. Cf. Chabaneau et Anglade, Essai de reconstitution du chansonnier du comte de Sault, p. 277-78 et 282-283, dans Romania, t. XL (1911), p. 242-322. (↑) 65. Chabaneau et Anglade, op. cit., p. 315-322. (↑) 66. A moins que ce ne soit, tout simplement, une faute de Nostredame. (↑) 67. Schultz-Gora, Le epistole del trovatore Rambaldo di Vaqueiras al marchese Bonifazio I di Monferrato, Florence, 1898 (Biblioteca critica della letteratura italiana, nos 23-24), p. 23 ; Bertoni, Trovatori d'Italia, Modène, 1915. Ce n'est pas, cependant, l'avis de Mme Klara Marie Fassbinder, Der Trobador Raimbaut von Vaqueiras, Halle, 1929 (Extrait de la Zeitschrift für rom. Philologie, XLVII, 1927, et XLIX, 1929), p. 39. (↑) 68. Il n'est pas exact (comme l'affirme Mme Fassbinder, loc. cit.), que la comtesse Béatrice n'est mentionnée nulle part par Aimeric. Il la nomme, il est vrai, la pros comtessa fina De Proensa (XV, v. 27-28), mais il ne peut y avoir de doute sur l'identité de cette comtesse de Provence. D'autre part le nom Imo n'est pas différent d'Aimo comme le pense Mme Fassbinder : dans III, v. 51, des quatre manuscrits qui donnent ce nom, AB ont N'Aimo, PS ont N'Imo. (↑) 69. Voici cependant les rapprochements qu'on peut faire, VI (9, 14), v. 13-14 :      .. mas hom non a honransa Par a·l sieu pretz [sieu = de la dame]. et XIX (392, 26), v. 32-33 :      Qu'om non es tan prezatz Que sa valors a·l sieu ric pretz pars sia. Ou bien, comparer III (9, 7), v. 9-10 : Que vas on qu' ieu estey, Lai on la vi, la vey. et XIX, v. 40-42 :      Qu'on plus m'en suy lunhatz      M'estay sa grans beutatz Tals com la vi, en mon cor... (et les variantes, dix manuscrits : lai on la vi, en mon cor... ). De même, rapprocher III, v. 29-30 : Que, quant alhor cortey, Pessan, ab lieys domney. de XIX, v. 44-45 : Ab qu'ieu domney mantas vetz, a celat, Qu'om se cuyda qu'ieu aia d'als pessat. L'attribution à Raimbaut de Vaqueiras a pu être causée par la comparaison, qu'on avait dû remarquer, du teint de la personne aimée, avec le rubis et le cristal ; cf. Raimbaut de Vaqueiras, 392, 23 (K. Fassbinder, op. cit., p. 118), v. 45-46 : Mas sol quar ve dinz son miralh Colors de robins ab cristailh... et comparer à XIX, 19-20 : De robis ab cristalh Me par que Dieus la fe... (↑) 70. Cf. Stroński, Folquet de Marseille, p. 125* et 130*. (↑) 71. Ce manuscrit est d'ailleurs très peu sûr, pour tout ce qui concerne les attributions. (↑) 72. Cf. dans Raynouard, Choix, III, p. 426-428 , les vers 4-5 de la IIe strophe. — La forme de cette chanson, d'ailleurs, a b b a a c c, est sans exemple dans le chansonnier d'Aimeric. (↑) 73. Mahn, Gedichte, 1172, str. VII. (↑) 74. Le second vers de 10, 27 (Q'anc no·m laisset ni no·m retenc Amors) rappelle le début de la poésie V (9, 13) : No·m laissa ni·m vol retener Amors... De même les vers 4-5 de la IIIe strophe de 10, 27, font penser au vers 5 de notre pièce VI (9, 14). (↑) 75. Peut-être a-t-on attribué cette poésie à Aimeric de Belenoi, justement parce qu'on rencontrait le nom du marquis de Malaspina dans une des poésies de notre troubadour, XV (9, 21), v. 38 ; mais les relations d'Albertet avec la cour des Malaspina sont beaucoup plus étroites que celles d'Aimeric. Cf. la IIe tornada de 16, 13. (↑) 76. Il ne peut y avoir de doute sur l'auteur, qui est bien Arnaut de Maroil ; sans parler du témoignage des manuscrits, la tornada de cette pièce (Raynouard, Choix, III, p. 215) est adressée à un Senher Franses, qu'on retrouve dans deux de ses poésies, 30, 13 et 39 (Mon) Franses, Mahn, Werke der Troubadours, I, p. 159 et 170. — Peut-être a-t-on fait également un rapprochement entre la Ve strophe de 30, 3, et la Ve strophe de notre pièce XX (9, 16), attribuée justement dans CR à Aimeric, pour lui attribuer aussi 30, 3. (↑) 77. Une preuve assez évidente de ceci, c'est le fait que les troubadours qui commencent plusieurs de leurs pièces par cette comparaison, ont été à tort désignés comme auteurs de poésies étrangères, qui commençaient également par Aissi cum : Arnaut de Maroil et le Moine de Montaudon se disputent la poésie 305, 4 (qui est cependant du Moine), et qui débute ainsi. Des quatre poètes qui sont isolément désignés comme auteurs de la poésie de Berenguier de Palazol (47, 2), trois ont écrit des poésies dont les premiers mots étaient aissi cum. Les exemples de ce genre sont très nombreux. — Quant à l'attribution à Aimeric, elle est due peut-être aussi à l'analogie entre la première strophe de cette poésie (avec son thème d' « amour-prison ») et la première strophe de notre pièce I (9, 3). (↑) 78. Voici le seul rapprochement que nous pouvons trouver entre la pièce de Miraval et une poésie d'Aimeric, pour justifier l'attribution de CE2, 406, 9, v. 6-7 : Qu'a penas en conosc dos Vas joy ses qualque falhensa ; IX (9, 18), v. 35-36 : Mas ieu non trob entre mil Un que en sos faitz non gil. (↑) 79. La tenson n'a pas été transcrite (avec vingt autres tensons) dans B, l'unique manuscrit qui la mentionne. (↑) 80. Cf. Chabaneau, Notes sur quelques manuscrits provençaux perdus ou égarés, Paris, 1886, p. 25. (Extrait de la Revue des langues romanes, t. XXI, 1882 ; XXIII, 1883 ; XXVI, 1884 ; XXVII-XXVIII, 1885). (↑) 81. Cf. Adolf Gaspary, Die Sicilianische Dichterschule des dreizehnten Jahrhunderts (Berlin, 1878), p. 37-38. Nous donnons plus loin (p. 157), le sonnet de Loffo Bonaguidi, qui est très probablement inspiré de la première strophe de notre nº I (9, 3). (↑) 82. G. Galvani, Osservazioni sulla poesia de' trovatori (Modena, 1829), p. 59-64. — Voici les passages du planh sur la mort de Nuño Sanchez, et ceux qui en sont inspirés, dans la poésie de Cino. XII (9,1), v. 13-16 : Nono Sanchitz, per cuy degra morir, Quan lo perdiey, s'om se degues aucir : Que quant hom pert son bon senhor e quar, Degra morir, pus mays no·l pot cobrar. Cino, v. 4-6 : Io prego lei [la Natura] che il mio finir sia tosto Poichè vedovo son d'ogni salute, Che morto è quel per cui allegro andava. XII, v. 25-28 : Ab vos es mortz Sens, Franquez'e Mezura, Per que totz hom en deu aver dolor, E tug bon ayp que tanhon a valor Moron ab vos, per que reviu Falsura... XII, v. 17-19 : Ja no diray tan gran dezaventura, Senher Nono, sitot m'ai gran dolor, Que siatz mortz, quar diria folhor... XII, v. 21-24 : Mas Dieus vos a mandat a se venir, Quar saubes luy e joy e pretz servir. Mas silh son mort, que·us solion amar, Que·us an perdut, Senher, ses recobrar. Cino, v. 10-13 : In uno è morto il senno e la prodezza, Giustizia tutta, e temperanza intera : Ma non e morto : lasso, che ho io detto ! Anzi vive beato in gran dolcezza... Cino, v. 34-36 : ... sù nel giocondo [esser] L'ha Dio chiamato, perchè'l vide degno D'esser co'gli altri nel beato regno. Cino, v. 19-23 : ... Ma quei son morti, i quai vivono ancora, Che avean tutta lor fede in lui fermata Con ogni amor, si come in cosa degna : E malvaggia fortuna in subit' ora Ogni allegrezza nel cor ci ha tagliata... (↑) 83. Cf. Justin H. Smith, The Troubadours at home (New-York, 1899), t. II, p. 452, note 3 (au chap. XXXIX). (↑) 84. Quant à Pétrarque, qui a tant d'affinités avec les troubadours — et qui les connaissait si bien — il se peut qu'il ait connu aussi les poésies d'Aimeric ; mais nulle part on ne peut remarquer chez lui des traces d'imitation. Les rapprochements faits par M. Nicola Scarano, Fonti provenzali e italiane della lirica petrarchesca (Studi di filologia romanza, t. VIII, 1901, p. 250-360), p. 271-330 (surtout 299, 308 et 330), ne sont pas très convaincants. Tout ce qu'ils peuvent prouver, c'est que Pétrarque connaissait les troubadours, ce qui est incontestable. (↑) 85. Cf. Rodolfo Renier, Varietà : Sui brani in lingua d'oc del « Dittamondo » e della Leandreide (Giornale storico, t. XXV, 1895, p. 311-337). (↑) 86. Ibidem, p. 328. (↑) 87. Die Liedersammlungen der Troubadours, dans Romanische Studien, t. II (1877), p. 337-668. (↑) 88. Compte rendu du Grundriss zur Geschichte der prov. Literatur, von Karl Bartsch, p. 380-381, dans Romania, I (1872), p. 379-387. (↑) (↑)