Advertencia previa: Como indico en Davantal, no he tenido oportunidad de consultar todos los manuscritos que legan este largo poema, de modo que algunas reflexiones que siguen no pasan de ser provisionales. No obstante, espero que la versión que presento sea suficiente para formarse una idea bastante clara sobre el tenor del texto, sus cualidades positivas, y sus deficiencias (o deficiencias en su tradición). Sin embargo, para esclarecer algún detalle –como la discutida confusión de la e y de la a cerradas y abiertas, con las fundamentales consecuencias que se sacan de ese “error” sobre quis, ubi y quando compuso ese poema religioso (cf. hic nota 128 ss.), o la mezcla de tu y de vos (hic, nota 144), o la inesperada interrupción de la repetitio al inicio de la estrofa, de la apóstrofe anáforica o exclamativa (cf. Lausberg, Handbuch der literarischen Rhetorik, § 629-630) Verges en la VI estrofa– sería imprescindible consultar todos los testimonios medievales del poema.
Aun careciendo del soporte de varios manuscritos, es evidente desde luego que el autor anónimo no era ningún bisoño, ningún novato en el arte de trovar en occitano: así lo demuestra el uso correcto, elaborado y fluido en línea general de la lengua empleada, no exenta de ornato retórico; así lo testimonia también la familiaridad con la métrica. No se ha contentado el autor con elegir un esquema estrófico elemental, sencillo, como tenemos p. e. en Cor ay e voluntatz, único producto conservado de un desconocido Fraire Menor, con tres estrofas de versos rudimentarios de seis sílabas, y con dos únicas rimas trilladas en –atz y en –ia para toda la composición, que no aspira a ser ningún dechado de poesía (hic, n° 16).
Cada una de las 22 estrofas de Flors de paradis se compone de 11 versos de cinco y de seis sílabas, con tres rimas diferentes, donosamente dispuestas. Y tiene además la particularidad –que supone para el poeta una dificultad adicional– de que esas coblas son capcaudadas. Si bien en algunas rimas difieren ligeramente los manuscritos, e. g. en la rima c de la I cobla (en –ort y en –ortz), o de la IV (en –en, en –ent y en –ens), cabe observar que intentan cumplir con las exigencias de ese género de coblas, colocando oportunamente la rima c como rima a de la estrofa siguiente.
Frank, Répertoire métrique I, registra bajo 273, 1-4, cuatro poemas con el mismo esquema de rimas, y coincidencia en el número de sílabas: a5 b6 a5 b6 a5 b6 c5 c5 c5 b6 c5. Uno de esos poemas (273, 1) tiene coblas doblas; los otros tres las tienen capcaudadas, dos de ellos (273, 2 y 3) con rimas idénticas. Divergen los pareceres de los especialistas sobre cuál es el poema originario que ha servido de modelo o, más exactamente, sobre el alcance de su influencia. Alfredo Cavaliere, Cento liriche provenzali, n° LXXIV, registra lacónicamente esas opiniones (cf. también P. C. 217, 2). Está claro de todos modos que 273, 2 (P. C. 177, 1) de Gormonda –de Monpeslier– es una respuesta, una réplica –que procura emplear las mismas rimas– a 273, 3, (P. C. 217, 2, de Guilhem Figueira).
Descartando para toda consideración en ese sentido la réplica de Gormonda, Greu m’es a durar, de veinte estrofas, queda por determinar la cuestión importante y controvertida de la relación de dependencia de las otras tres composiciones: La canso de Gaucelm Faidit, Ab consirier plaing (P. C. 167, 2), de 6 coblas doblas; el violento sirventés de Guilhem Figueira contra Roma (que es caps de la dechansenssa), D’un sirventes far (P. C. 217, 2), de 23 coblas capcaudadas; y la canción religiosa que nos ocupa, Flors de paradis, de 22 coblas, enlazadas de ese mismo modo.
Si queremos orientarnos vagamente de entrada para la cuestión de prioridad con la ayuda de la cronología, el primer puesto le ha de corresponder a Gaucelm Faidit, cuya copiosa producción (casi 70 poesías, esencialmente amorosas) se sitúa aproximadamente entre 1172 y 1203.
Para el sirventes de Guilhem Figueira, interpretando las numerosas referencias a sucesos históricos que contiene, como la muerte del bon rei Loïs, v. 40, –que identifican con Luis VIII de Francia († en 1226), cf. Cavaliere, op. cit. p. 566– o la pérdida de Damiata, v. 30, que se fecha en 1221 (Cavaliere, ibidem) y otros acontecimientos, como el asedio de Tolosa, de 1229, suele fijarse –con razonamiento afiligranado cuyo análisis me llevaría lejos– la data de composición alrededor de esa última efeméride. Me permito poner tal fijación o deducción en tela de juicio, opinando que sería más exacto interpretar esa fecha como indicio de que la composición no puede ser anterior a 1229; y que, respecto a la data de su conclusión o terminación, sería recomendable no ceñirse a ese evento, concediendo por el contrario un amplio espacio de tiempo hacia adelante. Recordemos de paso que de Guilhem Figueira se conocen poemas fechados entre 1215 y 1240.
Carecemos completamente de indicios históricos para acercarnos a la fase originaria de la canción mariana anónima Flors de paradis. En este caso tenemos que contentarnos con argumentos deducidos de peculiaridades de la lengua, cuya interpretación puede conducir –y creo que efectivamente ha conducido – a conclusiones precipitadas, cuando no equivocadas, sobre todo porque sólo han sido tomados en consideración, quasi ab libitum o casualmente, un par de manuscritos, que incitan o invitan prima facie a responsabilizar al trovador de imprecisiones o faltas –que, según estimo tras un somero análisis crítico del texto, son achacables más bien a los copistas –, induciendo a postergar la fecha natalicia del poema hasta mediados del siglo XIII, o hasta más tarde (cf. hic nota 128 ss., especialmente en la Digresión, donde abordo el asunto de la prioridad y dependencia entre el sirventes de Guilhem Figueira y Flors de paradis).
1. Algún manuscrito trae flor, que conserva Bartsch; siguiendo a Z prefiero la variante flors, < *floris, de acuerdo con la declinación “clásica”, por más que en esa misma poesía se den varios casos de descuido de la flexión (v. 227, 228, 234, etc.). (Cf. Element. § 99-100; Anglade, Grammaire, p. 219, y nota a hic n° I, 1). En las Leys d’Amors 2, 131 se cita Flors de Paradis como ejemplo de coblas que se componen de versos de cinco y de seis sílabas. En el manuscrito Z, en este verso y en el verso 233 se emplea la sigla p, con el palo cruzado por _, más - adis, lo que interpretamos como paradis (que es la versión no abreviada de R). Claro que podríamos leer peradis (interpretando esa abreviatura como per, lo mismo que en per nos v. 155, per ma v. 213, per seu 220, etc. Pero de *peradis no conozco ejemplos (cf . REW 6223 paradisus). En hic n° LIV, Par vous m’esjau, done del firmament, en el verso 13 el ms. emplea la misma abreviatura, más –avis, lo que desglosamos paravis; en el v. 18 de Par vous m’esjau esa abreviatura está por per en el sintagma vide per mort. Obsérvese que el verso 14 trae sin abreviatura per vous, igual que el v. 21, que reza per que; y además, nótese que el poema comienza claramente con [P]ar, que Jeanroy prefiere cambiar en Per.
2. En Appel, Chrest., Glosario, s. v. se registran varios pasajes donde figura el clisé de bon aire.
3. En mi fotocopia (no muy clara) de R se lee, sin signo alguno de nasalización, ret, (no rent que anota Bartsch en el aparato crítico), que corresponde al infinitivo no nasalizado redre (cf. hic, v. 109).
4. Peneden[s] ha debido de perder la -s por haplografía, debido a la voz siguiente; Guiraut Riquier inicia lo quint vers (hic, n° 25) con Humils, forfaitz, repres e penedens, que evoca el primer verso de la única composición conocida de Arnaut de Brancalo, Pessius, pessans, peccans e penedens (hic, n° 3). El adjetivo vaire, con diversas variantes, < varius, ‘bunt’, REW 9157, tiene en este verso el significado negativo de ‘inconstante, voluble’. Ses cor vaire es una litotes por ‘con corazón firme’, al igual que en leials ses tot cor vaire, Appel, Chrest. 38, 33; véase Arnaut Daniel, L’aur’ amara, v. 18, cars e non vars, ‘prezioso, immutabile’, Cavaliere, Cento liriche, 32; cf. Stroński, Folquet 15, 40. Vair tiene también significados positivos (vide Levy, Petit Dict. s. v.). El sintagma huelhs vairs se emplea con frecuencia para ponderar la beldad de la dama, como en los vostres olhs vairs e rizens ‘la luce cangiante dei vostri occhi belli e ridenti’ (Cavaliere, Cento liriche, 30, 91); o en e· ls uelhs vairs, e· ls cilhs delgatz (ib. 83, 43); o en E que faran vairs huelhs ni blancas dens? (Appel, Chrest., 84, 17).
6. Salvaire hace aquí las veces de oblicuo, como en hic, 47, 2. Para la declinación véase el paradigma de Appel, Chrest., p. VII: recto emperaire, oblicuo emperador; cf. Element. § 103-105. Junto a las formas “correctas” aparece de vez en cuando el recto caracterizado con - s, lo que nos indica indirectamente que salvaire también iba asumiendo la función de oblicuo, cf. Lo salvaires / perdonaires, (hic, 36, 127-128, ms. C), que he corregido porque la rima exige -aire.
7. gitar a bon port expresa una acción más enérgica que aduire a port (v. 20-21) o portar a port (hic, 21, 29-30). En vez de port el ms. Z tiene portz, rima que mantiene en los versos 8, 9, 11, 12, 14, 16. Me atengo al ms. R. También en otras estrofas se observa oscilación similar en las rimas de algún manuscrito, p. e. en la rima c de la IV (-men, -ments, -mens); o en la rima c de la penúltima (o a de la última) estrofa (¿ en -el o en -els?).
13. Sobre la concordancia entre objeto y participio cf. Element. § 188.
21. Siguiendo a RZ, Bartsch trae nos tuda, que sería no·s tuda ‘no se apaga’, versión que considero peor que non tuda de Si, aun cuando esté documentado el uso reflexivo de tudar (Levy, Petit Dict. no lo registra, Raynouard, Lexique cita únicamente ese ejemplo), en cuanto supone cambio de agente y la anomalía foc por focs. Levy, Suppl. 8, 515 bajo tuar expresa el parecer de que esa voz, cuando significa ‘matar’, suele usarse sin -d-, mientras que en la acepción de ‘apagar’ tiene -d-. No dispongo de material suficiente para confirmar o infirmar esa opinión.
La forma sin consonante intervocálica, que existe junto a tudar –cuya variante atudar o atuzar no hay que confundir con atuzar ‘atizar, excitar’ – sería galicismo según el REW 9018 (cf. en cuanto a la caída de la consonante vita > vida y via, hic, 15, 11; para los significados, compárense e. g. los del cast. matar).
27. Hasta aquí el trovador había hablado en singular, empleando ahora, tal vez por influencia de frases análogas de la liturgia, el plural; cofessatz del v. 29 es igualmente plural, aun cuando la forma corresponda al singular, o más bien al oblicuo plural (la s- con que comienza el verso siguiente garantiza la pronunciación con sibilante, disimulando la anomalía, como en aturatz la disimularía la liaison con el verso siguiente, cf. nota a hic, 1, 7-9). En las estrofas VII y XV el trovador habla de nuevo en plural, cf. nota a v. 144.
30. Este verso recuerda el 1° de Gen m’estava e suau et en patz (P. C. 242, 35) de Guiraut de Bornelh. También suavet, documentado ampliamente (e. g. en Stroński, Folquet 2, 14, en Appel, Bernart von Ventadorn, p. 347, v. 17), satisfaría. Gaucelm Faidit, en el verso 27 de Ab cossirier plaing trae soavet m’aucis.
31. aturatz (< atturare, variante de obturare, REW 6025) ‘obstinado, perseverante’, repite el concepto expresado en forma de litotes en el cuarto verso.
35. altisme o autisme, semicultismos que, usados con artículo determinado, son perífrasis de Dios; (cf. Luc. 1, 32, Le Nouveau Test. p. 99, b: e fils d’ lautisme). En Vera vergena Maria de Peire Cardenal el manuscrito C emplea la variante l’auzisme (cf. hic XLIII, 36).
43-44. Para la tmesis abisme / ·m cf. v. 186-187, 202-203 y hic, No. 13, v. 11, 13, 31, 42; Bartsch, p. 323, nota 65, cita más ejemplos análogos.
51. Sobre Jhesucritz cf. nota a hic, 1, 14.
53. Cabe admitir en meritz el significado de ‘recompensa, galardón’ –y en tal caso habría que tomar per como final ‘para’– o el de ‘causa’, acepción que se conserva en se merir ‘être cause’ (Levy, Petit Dict. bajo merir).
54 ss. vestitz se refiere a d’umanal natura y a de carn (cf. sobre el símbolo que ello encierra nota a hic, 42, 35), a menos que se prefiera ver en fo un zeugma: ‘fue de naturaleza humana y fue vestido de carne’.
63 ss. El texto de RZ es muy parecido al de la traducción cátara de Le Nouveau Test., p. 99 b: uec te qeu so sirueta d’d’u, al que corresponde aún más exactamente la versión de Si: uech te q son eu sirueta d’ deu. Deu como genitivo, ‘de Dios’ es frecuente (cf. hic, 37, 10).
69. Bartsch sigue la versión de R: mas cant son filh dieu, advirtiendo en nota al pie de la página que la versión dieus mays lo filh tieu es mejor. En efecto, además de respetar los casos, esta versión está apoyada por la de Si, que, en vez de tieu tiene empero seu; y esta variante es preferible por corresponder a son de R, por figurar en el verso 66 tieu y por adaptarse mejor al texto bíblico: ... ut Filium suum unigenitum daret (Joan. 3, 16). El tuteo que supondría tieu no sería argumento decisivo, cf. nota al v. 144.
72. carnatge parece preferible a carnalatie, por ser ésa la versión de dos manuscritos (SiZ) que, según demuestra ya la diferente lectura en el mismo verso (mezero Z, livreron Si) no se basan en el mismo arquetipo. La coincidencia, por otro lado, entre R y Z, que legan metre, frente a livrar de Si, recomienda aquel verbo, exigiendo el esquema métrico la forma mezero de Z. En el sirventes de Guilhem Figueira D’un sirventes far, íntimamente relacionado en cuanto al esquema métrico con Flors de paradis (cf. Advertencia previa que precede a Notes) leemos, según las ediciones, metetz a carnalatge (Crescini, Manualetto, 1892, No. 33, 44) o liuratz a carnalatge (Cavaliere, Cento liriche, 74, 44), que apoyaría la versión de R, cuyo mero ‘metieron’ está documentado junto a mezero (Element. § 151). Que tanto carnatge cuanto carnalatge satisfacen semánticamente se deduce de estos ejemplos: E metrem per la terra la mort el carnalatge (Levy, Suppl. 1, 216, bajo carnalatge); Clergue gieton cavaliers a carnatge (Lavaud, P. Cardenal, 26, 49).
78. Para azorar, referido a la Virgen, cf. nota a hic, 47, 4.
87-88. Evocan Actus apost. 8, 20: (Pecunia tua tecum) sit in perditionem.
90. Bartsch sigue la versión de R assendre, por atendre de Z y acendre o atendre de Si (t y c son casi iguales en este manuscrito, lo que dificulta decidir entre los dos verbos); mientras que atendre a ‘dirigirse hacia’ da buen sentido (cf. el sinónimo entendre a), no entiendo qué significaría assendre a (acendre ‘enflammer’ de Levy, Petit Dict. no satisface, a mi juicio).
97. Cf. filius datus est nobis, (Isaías, 9, 6), que se canta el día de Navidad en el Introito Ad tertiam Missam.
102. A propósito de lunhatz –en rima con foldatz y patz– donde la gramática reclama lunhat, advierte Bartsch, p. 324, nota 67, 2, que es uno de los indicios de que se trata de una poesía de la época tardía, argumentando además que se encuentra “nur in zwei jungen handschriften”, solamente en dos manuscritos tardíos, y que en R ha sido escrita por una mano posterior en un espacio libre. En Element. § 98, se indica la segunda mitad del siglo XIII como época en la que comienza a vacilar la declinación (cf. hic, nota a n° 47, 13-14). No es argumento convincente para fijar la elaboración de Flors de paradis en fecha tardía el que se encuentre sólo en dos manuscritos recientes (en realidad se encuentra además en Si, de mediados del siglo XIV; en el fol. 21r de Fi*, Florencia, Bibl. Laurenziana, de la misma época; cf. también hic, Davantal del n° LIII). Aunque ese poema haya sido añadido en R posteriormente, los rasgos de la escritura son –aun juzgando sólo apoyándome en la fotocopia de que dispongo –, similares a los de los textos contiguos, lo que no invita a retrasar esencialmente la fecha de la copia. El manuscrito Z, que también lega ese poema, pertenece al siglo XIV, como muchos códices con poesías provenzales, de modo que esa calificación de “tardío” es muy relativa.
109. Sobre la forma redre observa y documenta Bartsch, ibidem, que se encuentra, en lugar de la más común rendre, en la época preclásica y posclásica. Hay ejemplos donde aparecen ambas formas casi juntas, lo que hace improbable una distinción de ambas meramente por factores cronológicos: senher, ret li la terra, garda ta dignitat! / E si no lailh vols rendre, dieus t’en do aital grat / que sus la tua arma aias lo sieu pecat! (Appel, Chrest. 7, 208-210). Cf. Bartsch, Denkmäler, p. 242, 13: Verge sancta, ret mi mon filh! Y cuatro versos más adelante: Ren lo mi, dona, ren lo mi!). Estos casos de convivencia ponen en entredicho también la opinión de Appel, quien, en la edición de Bernart de Ventadorn explica la forma sin nasal como lemosinismo (v. el correspondiente Glossar bajo rendre). Un detenido acopio de material sería indispensable para decidir si ha sido más importante el factor del tiempo o el de la geografía en la repartición de las formas con -n- o sin ella, si en provenzal son autóctonos tanto el derivado de reddere cuanto el de *rendere, variante ésta última para la que se admite analogía con prendere (cf. REW 7141). Parece que la lírica cortés ha preferido la variante nasalizada, por más que haya que atribuir su predominio en parte a la pluma de los copistas, como es el caso en la variante de Si en el verso que nos ocupa, que escribe rendre en lugar de redre de R o reda (subjuntivo) de Z (cf. v. 3); los ejemplos de Raynouard, Lexique 5, 83 b, bajo rendre: Anc albre sec flor ni fruc non redec, tomado de Alegret, y que aisso redessem / o auctoritat li prestassem, del Comte de Rodez, documentan más su empleo en la lírica (Levy, Suppl. 7, 137 trae otro ejemplo).
109-110. ¿Aludirá a Luc. 23, 46, in manus tuas commendo spiritum meum? La versión de Si: que·m volch comendar, cuyo sujeto es Dios, recuerda la parábola de los talentos (Mat. 25, 14 ss.) que el señor que piensa salir de viaje les entrega a sus siervos.
114. Bartsch se atiene en este verso y en los siguientes al texto de R, leyendo: que ha vostr’amistansa. / Ja nos desampar per nulha malanansa, / c’a vos deu venir; en ese manuscrito la palabra malanansa está repetida en rima, con función idéntica, y eso en la misma estrofa (cf. nota a hic, 36, 32 y 129); además, si partimos del significado de desamparar, refl. ‘abandonner au désespoir’ (Levy, Petit Dict. bajo dezamparar), única acepción que cuadraría en el contexto, el verso c’a vos deu venir (así reza en R el v. 117) no satisface, ya que se esperaría antes bien algo así como ‘sino venga a vos’, no compatible con la sintaxis de ese verso.
126-127. Puede compararse solve vincla reis y Nos culpis solutos de la 3ª y de la 5ª estrofa del Ave maris stella respectivamente.
128 ss. Lowinsky, Geistlich. Kunstlied, p. 187, asiente al parecer de Jeanroy, Rlr, 37, p. 245, de que, en vista del descuido de la flexión y de la confusión de la e abierta y e cerrada, Flors de paradis no ha podido servir de modelo a D’un sirventes far de Guilhem Figueira (P. C. 217, 2), contra lo que había insinuado Rajna, Giornale di fil. Rom. 1, 84. ss., II 73. Concluye Lowinsky que la cansó Ab cossirier planh de Gaucelm Faidit ha de ser el modelo directo del sirventes, y que éste a su vez será consecuentemente el “unmittelbare Vorbild für “Flors de paradis” in Strophenzahl und -verknüpfung” (loc. cit.). Estira a continuación Lowinsky más el arco, haciendo conjeturas sugestivas, pero no probadas, sobre la cuna de Flors de paradis, excluyendo –debido a los supuestos errores gramaticales– el norte y el sur de Francia, y Cataluña (ibidem). Del texto de la penúltima estrofa saca ingeniosas conclusiones sobre el estamento, la edad, e incluso la patria del anónimo trovador, que se presenta como una persona versada en la ciencia del derecho civil y canónico, avanzada en años, perteneciente al grupo de quienes “in der jungen Literatur Italiens, in provenzalischer wie in einheimischer Sprache, eine so bedeutende Rolle spielten” (p. 188). Son observaciones inspiradas, que tienen su lógica, y que aceptaríamos si no dudásemos de la validez de las premisas, discutibles en parte.
La afirmación de que D’un sirventes far es el modelo de Flors de paradis me parece sumamente aventurada, y deja en vilo varios aspectos, como el número particular –común a ambas composiciones– de más de 20 estrofas; o el recurso estilístico –que ignora Ab cossirier planh– de la anáfora (Verges / Roma) al inicio de casi todas las coblas; o el paso o cambio de coblas doblas a capcaudadas.
De la exposición de Lowinsky resulta que ese crítico, en la cuestión de la prioridad entre Flors de paradis y D’un sirventes far, toma partido sin vacilación alguna por Jeanroy que, en su lucubración “Nouveau texte d’une prière à la Vièrge du XIV siècle” (loc. cit.) aporta argumentos lingüísticos, es decir faltas “de grammaire et de versification qui ne sont guère admissibles dans un texte antérieur à la seconde moitié du XIIIe siècle”. Apunto estas faltas: “Emploi du cas régime pour le cas sujet: V, 3; faute inverse: I, 6; X, 3; XVII, 12. Confusion de e ouvert et de e fermé aux strophes XII - XIII (qui doivent être capcaudadas). Reduction de tz à s : XIII, 5. En fin, l’e atone de Verges est associé par la rime à un e tonique (XVI, 8)» (ibidem, p. 246, nota 1). Con ese material se quiere probar que el canto a la Virgen pertenece a la época trovadoresca tardía, y que no puede ser el patrón de D’un sirventes, oponiéndose pues a Rajna (loc. cit.) que había defendido la opinión y dirección contrarias.
Reflexionemos a propósito de alguno de estos errores que anota Jeanroy; advertimos que este filólogo funda su parecer esencialmente en la versión del manuscrito Si, de mediados del siglo XIV (cf. P. C. p. XXXIX), que él transcribe, y que discrepa ligeramente del texto adoptado en la presente edición. Analicemos escuetamente los ejemplos que aduce para documentar el descuido de la flexión: V, 3 fayllens debe decir, según el esquema métrico fayllen, que sería anómalo si se toma esta forma por un participio (Element. § 134), pero que no lo es si lo consideramos como gerundio (ib.); sobre I, 6: salvaire, cf. hic nuestra nota al v. 6; X, 3: lunyats, cf. hic nota al v. 102; XVII, 12: al rey divinals es lectura singular de Si, mientras que RZ rezan: ·l rey celestials, versión haplográfica por ·l rey[s] celestials. Esos supuestos errores, sacados especialmente de un solo manuscrito, no son pues convincentes, ni sirven para demostrar que el autor de Flors de paradis vulnera las normas de la distinción de casos (cf. empero hic nota al verso 1°).
Respecto a la censurada confusión de e cerrada [o estreit] y e abierta [o larg], valga esta sucinta observación: ades, con e abierta, rima normalmente con apres, pes, que tienen esa misma e (estrofa XII; para perdones cf. más adelante); pres, proces, defendes de la estrofa siguiente tienen, por regla, e larg, véase e. g. Levy, Petit Dict. s. vv.; sobre defendes apunto lo siguiente: Jeanroy interpreta defendes como defendets, de acuerdo con la grafía de Si, lo que equivaldría a defendetz < defendetis, con lo que, además de la anomalía de la e, sería un caso de reducción de tz a s. Tendríamos, pues, una palabra con dos despistes. En la nota al verso 137 proponemos una interpretación diferente que, además de soslayar estas anomalías, da mejor sentido a la frase: a mi ver defendes depende de si no·m que precede, y significa ‘si (yo) no me defendiese’. Quedaría por explicar perdones (v. 130), perdonets en Si: si lo derivamos de perdonetis, tenemos perdonetz, con e cerrada, con la anomalía que hemos visto en defendetz; además el sujeto sería vos, referido a la Virgen, lo que, amén de atribuirle prerrogativas propias de Dios –la virtud de perdonar los pecados– (que por otro lado se le atribuye a la Virgen en las literaturas populares sin escrúpulos teológicos, cf. O douche, done a nous perdon! Dieus pardone, se tu pardones, Tobler, Altfr. Wörterbuch 7, 225, líneas 3-4), implicaría para los versos siguientes cambio de sujeto, contrariamente a lo que hace suponer com fe (Si: tant feu), ‘según hizo’,del verso 131. En vista de tal intrincamiento creemos preferible ver en perdones la tercera persona sing. del imperf. de subj. de perdonar, ‘perdonase’, con el matiz de ‘quiera perdonar’. A esta interpretación, que explica la calidad de la e, parece que obsta el hecho de que los manuscritos consultados tienen el caso oblicuo Dieu, en vez de Dieus; y además, la aparente tautología pueys apres. El que figure en los manuscritos el oblicuo con función de nominativo no parece relevante, pues esa irregulartidad no se encuentra en rima, y puede achacarse a los copistas, como en Flor (de paradis) del primer verso por flors, o Dieus por Dieu en el verso 240 en los ms. SiZ; el sintagma pueys apres está autorizado, según demuestra esta cita de Raynouard, Lexique, 4, 587: pois apres de gra en gra dissen.
Hace hincapié Lowinsky, loc. cit., en la confusión de e larg y estreit y, adelantando su presentimiento (o prejuicio) de que el autor debe de ser un poeta italiano, comenta que incluso al esmerado trovador genovés Lanfranc Cigala se le escapa una vez la rima en ver (con e estreit) ~ entier (con e larg). Advierto que ese es el único error de las dos clases de e que cita Lowinsky de Lanfranc; y por cierto que erróneamente, sin fundamento in re, pues la plausible versión correcta o corregida no empareja en *ver ~ entier, sino que debe decir en mier ~ entier (cf. Branciforti, Lanfranc Cigala, XXII, v. 21 y 23), sin rastro de confusión. (Mejor dicho: la confusión no es del meticuloso trovador italiano, sino de los ms. que traen enuer y ennuer para el v. 21, lecturas que deben de remontar a enmier).
En la nota 119 de su documentada disertación Lowinsky critica la mezcla en rima de a larg de la estrofa XVIII, en bas, abras, Sathanas por un lado; y por otro lado a estreit de la estrofa XIX, donde riman sobiras, pas (< panis), capellas, mas (< manus). Tal mezcla no sería correcta, pues las dos coblas son capcaudadas, y exigen por tanto identidad de rima en as. Esta advertencia de Lowinsky no es errónea, pues en la versión del manuscrito R –que he respetado en mi texto, siguiendo a Bartsch– se observa efectivamente ese barbarismo fonético. Pero hay que tomar en consideración que R difiere en la estrofa XVIII de SiZ, en cuyas versiones falta esa confusión o mescolanza (cf. hic, nota 188-198).
Para la asociación de la e átona de Verges, XVI,en rima con merces, pres, es, que registra Jeanroy, remitimos a hic, n° 28, nota 56s. Si diésemos de momento generosamente por buenas y aceptásemos las numerosas y aparentemente sólidas consideraciones de Jeanroy / Lowinsky que hemos reseñado, Flors de paradis formaría cronológicamente el último eslabón en la cadena de los poemas con esquema idéntico que registra Frank. Eso equivaldría a imaginar y admitir que la canción mariana asumió de la diatriba contra Roma D’un sirventes far el esquema métrico, el número (aproximado) de coblas y el característico inicio interpelador de casi todas las estrofas: Roma ~ Verges. En tal suponer deberíamos fijar el siguiente orden cronológico: 1° Ab consirier plaing; 2° D’un sirventes far; 3° / 4° Greu m’es a durar / Flors de paradis.
[Digresión empalagosa para trastrocar ese orden: Después de reflexionar con sosiego al respecto, me resisto a considerar esa escala como definitiva e inalterable. En cuanto a la canción de amor Ab consirier plaing, no vislumbro motivo alguno para negarle el primer puesto. Pero para los otros poemas, en cambio, si enfocamos esa cuestión críticamente desde otra perspectiva –fijando la atención más sobre el tenor de los textos mismos que sobre las circunstancias históricas que parece que aconsejan fijar entorno al 1229 el nacimiento de D’un sirventes far– se detectan indicios que hacen tambalear ese orden.
Empecemos examinando algún detalle de la primera estrofa de ese sirventes: Guilhem Figueira nos informa que, aprovechando una melodía que le agrada (en est son que m’agenssa) quiere comenzar sin pérdida de tiempo, sin plus tarzar ni far longa bistenssa, a componer ese poema, aunque está seguro de que le originará malvolenssa. Ha tomado el trovador la decisión de utilizar una hermosa melodía, que llevaba grabada en su memoria, como ayuda para descargar, disponer y modelar en versos cantables el profuso material ponzoñoso que ha ido recogiendo en la fase de la inventio, que ha almacenado, y que le incordia profundamente.
Las Leys d’Amors, I, p. 20, nos enseñan que ese modo de proceder –de servirse de una melodía ajena (con la forma métrica correspondiente)– estaba permitido para el sirventes–; y creo que debía de ser incluso corriente por las ventajas comunicativas y mnemotécnicas que ofrecía–: Pero en alcus dictatz, coma sirventes et alcus altres, se pot hom plejar e servir del compas e dels rims e del so d’autru dictat ses vici.
Tenemos pues derecho a pensar que est son que m’agenssa puede referirse a la tonada (lastimosamente perdida) de Ab consirier plaing, de Gaucelm Faidit, fecundo trovador y músico, del que se conservan catorce melodías (Gennrich, Der musikalische Nachlass der Troubadours, I, n° 103-116).
Con el mismo derecho admitiremos que Flors de paradis ha podido usar como soporte para el texto igualmente el ritmo y la música de esa canso de Gaucelm Faidit. Estaremos ante dos muestras de contrafactum, de aplicación de una melodía conocida a un texto nuevo, procedimiento que conocemos de canciones de cualquier época y lugar de nuestro mundo musical, y del que hacen uso hasta los músicos más fecundos, como J. S. Bach (1685-1750), que armoniza la melodía de una canción de amor de Hans Leo Hassler (1564-1612), Mein G’müt ist mir verwirret, varias veces en la Matthäus-Passion (cf. el coral O Haupt voll Blut und Wunden), y una vez en el Oratorio de Navidad, con el texto Wie soll ich dich empfangen.
Para informarnos sobre los contrafacta en occitano podemos consultar Gennrich, op. cit., Kommentar, n° 287-302. De esa copiosa obra me limito a mencionar un ejemplo en el que la melodía de un texto religioso sirve de armazón a un poema (o a tres) de enfoque jocoso o burlesco: Del vers de Guilhem de Peitieu Companho, farai un ... vers covinen, P. C. 183,3, (para los otros dos poemas del conde de Peitieu con igual esquema métrico, P. C. 183, 4 y 5, serían válidas consideraciones similares, cf. Gennrich, op. cit., p. 126), se admite que es un contrafactum del Conductus latino Promat chorus hodie, o contio, con el que –como indicara Spanke, Marcabru-Studien, 37– comparte la forma estrófica. Sabido es que la misma melodía podía acompañar, por diversas razones, de conveniencia, de imitación o complacencia, o paródicas, o burlescas (como en el vers citado del primer trovador o en el ejemplo de Bach) a textos de contenido completamente diferente, antagónico, tanto de carácter religioso como profano. A propósito: No excluimos en absoluto el que haya podido ser precisamente la intención paródica o burleca el móvil del mencionado contrafactum de Guilhem de Peitieu, trovador de carácter inconformista, que no habrá sentido el menor escrúpulo en invitar a sus companhos a que se regocijasen escuchando sus vers, de contenido más que desenfadado, compuestos y cantados al ritmo de la música de una piadosa canción navideña.
Tornemos, tras este somero inciso musical, a Flors de paradis y a D’un sirventes far: en lo que concierne a la melodía, ambas composiciones han de remontar, directa o indirectamente, a la canso Ab consirier plaing de Gaucelm Faidit. Quisiera intercalar una relevante particularidad estrófica de este conocido trovador, que no recuerdo que haya sido tomada en consideración en este contexto: Gaucelm Faidit fue en su época el más asiduo cultivador de las coblas capcaudadas, de diversa índole, siendo superado en este aspecto –con sus ocho composiciones con coblas enlazadas de esta manera (cf. la lista de Frank, Répertoire métrique, II, p. 59: P. C. 167,4, 16, 18, 30, 32, 33, 58 y 60)– sólamente por el virtuosísimo rimador y fecundísimo poeta Guiraut Riquier, “el último trovador provenzal”, que murió a finales del siglo XIII.
En vista de ello no es aventurado opinar que el autor de Flors de paradis / D’un sirventes far se habrá inspirado en alguno de esos poemas de Gaucelm Faidit para adoptar y adaptar ese modo de vincular las estrofas, por más que Ab consirier plaing no esté compuesto de coblas capcaudadas, sino de coblas doblas, que forman un enlace estrófico mucho más corriente.
Esa valoración recomienda o exige una observación adicional: Para la música –y especialmente para el empleo de coblas capcaudadas y de la anáfora– es mucho más probable que haya mediado una influencia que no remonta en ambos casos directamente hasta la fuente, hasta Ab consirier plaing; es presumible que sólo se apoye en Gaucelm Faidit una de esas dos composiciones, que serviría de modelo para la otra composición. El número de estrofas, casi idéntico (22 Flors de paradis y 23 D’un sirventes far), o la correspondencia anafórica Verges / Roma en el primer verso de casi todas las coblas, no se explica satisfactoriamente recurriendo únicamente a la canción madre Ab consirier plaing, sino suponiendo dependencia entre los dos poemas largos.
(Respecto a las 23 coblas de D’un sirventes –frente a las 22 de Flors de paradis– Jeanroy, loc. cit., sospecha certeramente que la estrofa X o la XI de ese poema podría muy bien ser una interpolación –antigua, a juzgar por la réplica de Gormonda–. Acepto gustoso esa afortunada sugerencia, que exime de investigar si eran más o menos corrientes los poemas medievales (latinos, que han podido servir de modelo) de 22 o de 23 estrofas. Siguiendo y precisando la sospecha de Jeanroy añado: La rima indica que la estrofa interpolada es la X, que hay que eliminar por espuria y superflua. A cuanto se me alcanza, 22 es pues en occitano el máximo número de estrofas de una composición lírica).
El empleo de Verges al inicio de todas las estrofas –salvo la introductoria, la sexta y la final– nos transporta irresistiblemente a barruntar un patrón de esa figura retórica en el ámbito poético religioso medieval. Todos recordarán Virgo potens, Virgo clemens, etcétera, de las Letanías Lauretanas. Pero no podemos prescindir de consultar, aunque no sea más que hojeando, en Blume/Dreves, Analecta hymnica, donde encontramos numerosos poemas marianos cuyas estrofas comienzan con Virgo o con Ave virgo, Salve virgo y apelativos similares. Constatamos que ese uso de la anáfora para comenzar una estrofa es muy común, p. e. con Ave, con Salve con Gaude, que figuran por separado en algunos himnos, o que se reparten con equidad las estrofas del mismo himno, como en la Oratio de Beata Vergine, de 30 estrofas, Ave signis figurata, en la que 1-10 comienzan con ave, 11-20 con gaude, y 21-30 con salve (Analecta hymnica, XXXII, n° 30); compárese ibidem el n° 31, Ave sponsa Dei patris, de 15 estrofas, distribuidas en este orden: 5 inician con Ave, 5 con salve, 5 con gaude. Ese género de apóstrofe anafórica, que ofrece diversas variantes, no se limita a composiciones en honor de la Virgen, sino que se usa también con otros nombres propios del santoral, o con símbolos religiosos; ese recurso retórico es tan frecuente que puede considerarse casi un lugar común, como un tópico en la himnología medieval latina.
En esa extensísima obra hallamos varios himnos marianos con 22 estrofas, como Ab aeterno preparata, (de coblas singulars), que a cada una de las letras del abecedario adosa cuatro versos del mismo número de sílabas (7 / 8, según el modo de contar que elijamos), tres de ellos con rima a a a, y el cuarto libre, sin pareja, pero que vincula todas las estrofas, cerrándolas con Maria como mot-refrain (Analecta hymnica, XXXII, n° 25). Ave, mater verbi pia también consta de 22 estrofas de cuatro versos, que oscilan entre siete y ocho sílabas, con preponderancia de rima o asonancia a a b b (Analecta hymnica XXXII, n° 23). Añado, sin detenerme, otros poemas de 22 estrofas dirigidos a la Virgen: Adsis huic speculo, (Analecta hymnica, XV, p. 76; Ave, arca deitatis, en dos versiones diferentes, íntimamente vinculadas, con Ave como anáfora de todas las coblas: éstas son en una versión de tres versos, y en otra de cuatro (Analecta hymnica, XV, p. 129 y p. 130).
Para no cansar termino esta faceta aritmética mencionando un par de composiciones con ese mismo número de estrofas, pero con texto de tenor diferente. En una composición, titulada Planctus Ecclesiae, de un manuscrito del siglo XIV, en dos apartados o capítulos, compuestos con estrofas de a cada ocho versos, la flens ecclesia se lamenta ante Dios de las amargas tribulaciones que ha tenido que soportar a través de los siglos. El capítulo I comienza, ateniéndose fielmente al abecedario, con Ad te, Domine levavi / animae praecordia, ... y termina con Zeli quidem tui telis / sauciata crucior ... Jugiter amarior. La segunda parte respeta igualmente el abecedario, y comienza (continuando la numeración) con la estrofa n° 23, que dice Animales Saraceni / Mittunt in me gladios... La última estrofa, n° 44, concluye consecuentemente con Zyma purga vitiorum, / Da virtutum azyma ... Quo fruatur anima (Analecta Hymnica, XV, p. 252).
En el tomo L de Analecta hymnica, pp. 571-573, se publica un laudismus de 22 estrofas en honor de la santa Cruz, Recordare sanctae crucis, del doctor seraphicus Bonaventura (1221-1274).
Vemos pues que los poemas de 22 estrofas no eran raros en la himnología medieval. Pero nos interesa más otro aspecto: constatamos que el empleo de la anáfora o apóstrofe anafórica era comunísimo en la poesía latina cristiana medieval. Esa constatación no es de ningún modo superflua ni insustancial para analizar la relación de dependencia entre D’un sirventes far y Flors de paradis. Todo lo contrario; su testimonio creo que es de gran importancia: Al tratarse de un elemento típico de la lírica laudatoria religiosa, ese género de anáfora nos sirve de argumento para dilucidar la cuestión de prioridad entre el sirventes y la canción mariana, induciéndonos a impugnar y trastrocar el orden de precedencia establecido entre esos dos poemas con el apoyo de indicios “históricos” maleables, por un lado, y de razonamientos lingüísticos discutibles por otro. Los himnos forman el trasfondo de Flors de paradis, y no el del sirventes de Guilhem Figueira.
A esta consideración formal podemos sumar otro argumento más ponderoso en favor de la prioridad de Flors de paradis: Meditando sobre el tenor, el contenido o enfoque de ambos poemas, llegamos a la conclusión de que es poco menos que inconcebible que Flors de paradis –una canción sincera de alabanza, de humilde súplica a la Virgen, cuyas virtudes y prerrogativas invoca un penitente con arrepentimiento y esperanza para que interceda ante Dios por el perdón de los pecados y para obtener la salvación del alma (v. 85-88)– haya elegido por modelo un virulento sirventes cuya intención es criticar y denostar cruda y desaforadamente los vicios y la depravación de los más altos representantes de la Iglesia romana, institución ésta que veneraba y celebraba desde hacía siglos en centenares de canciones incondicionalmente a esa Virgen, que él también desea honrar (Verges cuy azor, v. 79) con su poema. No nos alejemos en nuestras especulaciones completamente de la realidad: A nadie que pretenda celebrar con una poesía a una persona, se le ocurre escoger para su letra laudatoria la melodía, o el esquema métrico, u otras peculiaridades destacadas que ha empleado un acérrimo rival en otro poema precisamente para denigrar y desprestigiar a la persona que deseamos honrar. En vista de ambos textos y de todas esas circunstancias, buscaríamos en vano material para apoyar una influencia en la dirección *D’un sirventes far → Flors de paradis, o sea para defender y hacer plausible una vía de conexión que a mi juicio roza lo absurdo e irracional.
En cambio, del procedimiento o camino inverso, es decir, para corroborar la conjetura o convicción de que el autor del sirventes se ha guiado por la piadosa composición mariana (es decir: Flors de paradis → D’un sirventes far), sobran los ejemplos. No resulta extraño que el sirventes contra Roma de Guilhem Figueira haya adoptado de la canción mariana el esquema métrico, de coblas capcaudadas con apóstrofe anafórica Verges ~ Roma y el número de estrofas, (y acaso la melodía, aunque tal vez la conociera el trovador directamente de Ab consirier plaing).
En otros términos: D’un sirventes far aprovecha varios elementos formales de Flors de paradis, poema de profunda religiosidad y fervor mariano, adaptándolos a uno de los no raros textos medievales (también trovadorescos) nutridos por el odio y el desprecio hacia los ministros de la Iglesia. D’un sirventes far pertenece sencillamente al género literario, tan extendido en la Edad Media, de la parodia, “imitación burlesca, escrita las más de las veces en verso, de una obra seria de literatura” (Diccionario de la Real Academia Española). Me ahorro la labor de aportar ejemplos, remitiendo a un libro clásico sobre ese género de remedo burlesco en el medievo: Paul Lehmann, Die Parodie im Mittelalter. Mit 24 ausgewählten parodistischen Texten. 2., neu bearbeitete und ergänzte Auflage, Anton Hiersemann, Stuttgart, 1963, donde encontramos copiosísimo material sobre diversos tipos de parodia.
Por estas razones se impone imperiosamente el orden de influencia que ya indicara Rajna en su artículo “Un sirventese contro Roma ed un canto alla vergine” (cf. Cavaliere, op. cit., p. 371): D’un sirventes far tomó, con calculada intención paródica, el esquema métrico y otras peculiaridades formales de la canción plurifacética Flors de paradis, que se inspiró a su vez en Ab cossirier plaing de Gaucelm Faidit, y que aprovechó además el enlace estrófico de coblas capcaudadas que cultivaba con efusión ese conocido y apreciado trovador.
El proceso de asimilación y adaptación de Ab cossirier plaing a Flors de paradis ha debido de llegar a sazón más o menos de esta manera: El trovador anónimo, que debía de estar familiarizado con la producción poética de Gaucelm Faidit, fijó su atención (probablemente en su edad madura) en Ab cossirier plaing, acaso atraído al inicio por el señuelo de la melodía que desconocemos. Leyendo el texto de esa cautivadora canso, encontró ya en la primera estrofa conceptos antagónicos, de alegría y de inquietud, pulcramente conjugados, que debieron de causarle impresión, tal vez porque se correspondían con su estado de ánimo abatido y azorado: cossirier, plaing, chantan, dampnatge; joi, sofraing, follatge, etc. La solución, el remedio que encuentra Gaucelm Faidit en su desasosiego es rendirle homenaje en ausencia a quien era causa de su dolor: Ades on q’estei / l’aclin ses cor volatge, / si tot non la vei.
Esa actitud de sumisión y entrega, de cuño feudal, expresada en términos que conocemos de tantas cansos, habrá producido la chispa, habrá incitado e inspirado a nuestro poeta anónimo, animándole a poner por obra un proyecto que abrigaba o con el que luchaba, con sentimientos dispares, desde hacía tiempo. Y tal vez estimulado por el ejemplo de otros trovadores, que mudaban en su madurez la labor literaria profana escribiendo poemas a lo divino, se preguntó: ¿Por qué no utilizo yo la melodía de esa expresiva canción para componer un poema que marque mi cambio del modo de pensar, mi metánoia, mi conversión, mi desapego del mundo, poniendo la mira en una meta, en una esfera más elevada que la meramente humana, para confesar mis culpas y desvaríos; y alabando, suplicando y entregándome a una dama que tenga el poder de ayudarme a superar las dificultades y ansiedades que me acucian y me atormentan, y a conseguir al final de mi vida la salvación de mi alma?
Y a esa dama influyente, a esa regina de bon aire, se dirige el poeta anónimo, rindiéndosele con humildad, con arrepentimiento y esperanza, en la canción Flors de paradis: a vos mi ret clis, / penedens ses cor vaire (v. 3-4). Esos versos introductorios son elocuentes, vinculantes, pues suenan como un claro eco de l’aclin, ses cor volatge (v. 10), tema que reaparece en m’autrei, / Humils, ab fin coratge (v. 20-21) y en sui aclis (v. 23) de Ab cossirier plaing. Ante esa coincidencia no casual sino elegida ciertamente con deliberación por el trovador anónimo, me aventuro a suponer y admitir que l’aclin, sui aclis, m’autrei son precisamente las palabras clave, que constituyen el germen de mi ret clis de donde brota el poema mariano. (Recuerdo entre paréntesis que el tema de entrega y súplica es un tópico en las cansos de Gaucelm Faidit, e. g. en Tot cuidei de chanssons far sofrir, P. C. 167, 60, de rimas capcaudadas, cuyos versos 41-42 rezan: a lieis m’autrei, e gen merces li ren / ab humil cor et ab humil semblanssa).
Estas consideraciones heterogéneas, surgidas de razones internas, nacidas del mensaje o tenor de los textos, apoyadas por la ratio, llevan a la conclusión de que D’un sirventes far se orienta en Flors de paradis, parodiándolo, asumiendo maliciosamente de ese poema religioso la melodía, el número de 22 coblas y la característica más marcada de las mismas, la repetida anáfora interpeladora Verges ~ Roma, amén del tipo de coblas capcaudadas. Esta constatación obliga necesariamente a invertir el orden de prioridad, provisional y tergiversado, que –expresando opiniones ajenas precipitadas– he apuntado sin convicción más arriba, y me inducen a fijar y asumir como lógica, razonable y coherente, la cuádruple serie que sigue: 1° La canción de amor Ab consirier plaing → 2° La plegaria mariana Flors de paradis → 3° La violenta parodia D’un sirventes far → 4° La réplica pro Roma Greu m’es a durar].
Es evidente que, para establecer con persuasión y convencimiento el orden de prioridad 1° Flors de paradis, 2° D’un sirventes far, habría que solventar el problema de la aparente incompatibilidad de las fechas de composición que se suponen o calculan para ambos poemas.
Para salir del atolladero son obvios dos enfoques diferentes: Tratar de justificar el retraso de la fecha de composición del sirventes, por lo menos hasta mediados del siglo XIII. O si no pareciera factible, adelantar varios decenios la data de nacimiento de Flors de paradis. Esa doble tarea requeriría un complejo análisis crítico de los textos, inabordable ahora.
Me limito a una somera observación. Respecto al sirventes, dejo los indicios históricos para que los interpreten los historiadores (objetando o insinuando: ¿sería imposible interpretar bon rei Loïs como San Luis IX, fallecido en 1270?), recordando a los filólogos que la mención de un acontecimiento y su fecha marca el terminus post quem, que no tiene por qué corresponderse con la del nacimiento del poema. De paso, en cuanto a la lengua del sirventes, me gustaría saber si ha sido sometida por parte de los editores a un análisis tan detallado como la de la canción mariana. Expreso mis dudas al respecto: Sin buscar más, en la citada edición de Cavaliere, que tengo ante mis ojos, descubro casualmente en las págs. 378 y 379 sendos errores, uno de rima (totz jors en rima con glorios, per nos, estrofa XX); otro de confusión de casos (diable por diables < diabolus en el penúltimo verso per que·l diable·us cura ‘è per questo che il diavolo vi ama’ (esfrofa XXIII). Estos dos errores remiten a la época trovadoresca tardía (cf. hic, n° LV, nota 7-8). Sin embargo, antes de pronunciarse al repecto habrá que considerar, consultando todos los códices, si no es posible, preferible y más justo corregir tales errores, achacándolos a la tradición manuscrita, y exculpando al trovador. Para Flors de paradis son válidas reflexiones similares. Pensándolo bien, me surgen dudas sobre la fiabilidad y solidez de algunos cálculos cronológicos de que ha sido objeto esa composición. Se han lanzado o dictado sentencias definitivas sobre la fecha y el lugar de composición del poema, sin tomar en la debida consideración que antes de dar ese paso es indispensable cotejar todas las versiones manuscritas, y analizar críticamente los errores que se detecten, calibrando el papel que puede haber jugado en las deficiencias gramaticales una tradición defectuosa. Sólo de ese modo llegaremos a resultados satisfactorios.
Sabemos que muchos poemas de excelentes trovadores como Peire Cardenal, Cerverí de Girona y Guiraut Riquier nacieron en la segunda mitad del siglo XIII, y no presentan imperfecciones como las que achacamos al autor de Flors de paradis, cuyo nacimiento se calcula en esa misma época. Si en poemas de esos autores descubrimos en los manuscritos errores gramaticales, nos esforzamos con plena razón y con espíritu crítico por corregirlos, compulsando las diversas variantes.
Abrigo el presentimiento –tal vez demasiado optimista– de que, procediendo de esta misma manera con Flors de paradis, será posible obtener una versión exenta de errores, expedita y aceptable, que interese a los críticos por sus méritos y por sus cualidades positivas, de modo que su autor merezca escuchar la exhortación que plagia a Lucas, 14, 7ss.: amice, ascende superius; que tu poesía pase a ocupar el puesto elevado, preeminente que le corresponde entre las composiciones religiosas en provenzal.
Barrunto que, en lo que atañe a la patria del trovador anónimo de Flors de paradis, ya no se tratará de excluir por sus barbarismos “Nord- und Südfrankreich, wie Catalonien” (Lowinsky, op. cit. p. 187). Por el contrario, será necesario ampliar el horizonte, tomando en consideración también las dos copias de ese poema (a las que no he tenido acceso) que, según leemos, (cf. el Davantal de Flors de paradis) parece que se conservan en bibliotecas de Cataluña . Tras una compleja tarea de escarda de errores, puede resultar de especial interés la información de uno de esos dos manuscritos catalanes, que adjudica la autoría de la canço Flor de paradis, Regina de bon’aire nada menos que a P. Cardenal. Sin conocer ni el historial ni la versión de ese manuscrito, no estoy en condiciones de especular por qué razón se habrá adjudicado ese poema a un trovador de tal categoría –autor de un centenar de poesías, conocido moralista, temido por sus despiadados sirventeses contra los poderosos, contra los falsos clérigos, contra el fraude y la rapiña– que a la Virgen le dedicó sólo una canción, Vera vergena Maria, (cf . hic, n° XLIII), de cinco coblas unissonans, con refranh y con tornada. La impresión espontánea que surge compulsando ambos textos es que Vera vergena Maria y Flors del paradis no parecen hijos del mismo padre. El obstáculo más patente para hermanar ambas composiciones tal vez sea éste: En Vera vergena Maria se tutea consecuentemente a la Virgen, mientras que en Flors de paradis, en cambio, se emplea para dirigirse a ella la forma de cortesía vos –salvo en algún caso que está a la espera de una explicación satisfactoria–. No obstante ese escollo, no descartamos la posibilidad de que ambas composiciones hayan sido escritas por una misma persona, en períodos o en situaciones diferentes o distantes de su vida; o siguiendo usos o modelos diversos, como podría ser la lírica cortés occitana, con el obligatorio voseo (hasta en el Plainte de la Sainte Verge au pied de la croix, que comienza De gran dolor cruzel ab mortal pena, cf. Chabaneau, C., Poésies inédites de divers troubadours, en Revue des langues romanes, t. 32, p. 578, la Virgen se dirige con vos a su hijo) por un lado, o la poesía o prosa latina de sello religioso, que sólo conoce el tuteo, por otro. En la lírica religiosa provenzal encontramos, referidos a la Virgen (y a Dios), ambos tratamientos. En algunos poemas se mezclan el tuteo y el voseo, sin que sea fácil descubrir la razón (e. g. hic, n° 44, Domna dels angils rehina; n° 47, Verges, en bon’hora). En algún poema, (como en el n° 19, A Dieu, cuy es totz poders), con Dios se usa el voseo, mientras que en la última estrofa se tutea a la Verges, regina plazens. Me limito a mencionar en este contexto el talante diferente de dos trovadores: Lanfranc Cigala, en sus cuatro poesías religiosas hic, n° 37 - 40 emplea únicamente el voseo; y como él, varios trovadores más. El uso del voseo y del tuteo en las poesías de Guiraut Riquier a la Virgen o a Dios obedece a diversos factores, en cuya compleja, pero lógica explicación no podemos explayarnos. Contentémonos con asentar que en la última etapa de la vida de ese trovador se impone el tuteo (p. e. en Sancta verges, maires pura, del año 1285, hic, n° 33; o en Christian son per Ihesu Crist nomnat, de 1290, hic, n° 34), mientras que antes usaba el voseo. En teoría, análogamente también para Peire Cardenal –si quiriéramos poner en juego la atribución de nuestro poema anónimo a ese trovador – cabría admitir un factor cronológico en el tratamiento diferente a la Virgen: el voseo –plasmado en Flors de paradis– correspondería a una primera etapa de su larga vida; y el tuteo de Vera vergena María, apuntaría hacia la edad más avanzada. En el caso de que de un análisis exhaustivo resultara que no es verosímil que Peire Cardenal sea el autor de Flors de paradis, –es decir, que la atribución a ese trovador por parte del mencionado ms. parece que no tiene fundamento in re– podría obtener cierto protagonismo el hecho de que, en el ms. Z 157, a Flors de paradis le sigue inmediatamente (tras un brevísimo espacio, dejado en blanco, suficiente para añadir un título o nombre propio), sin indicación alguna de autor, la poesía Esperansa de totz ferms esperans, (hic, n° 18), alba religiosa que, siguiendo la información del manuscrito C, los críticos atribuyen a Guilhem d’Autpol. (En la nota 1s. de hic, nº 18, expreso mi disconformidad con el juicio demasiado negativo de algún crítico sobre este poema). De este trovador se conservan tres composiciones más: un planh por la muerte del rey San Luis († 1270); una tensó fingida con Dios (ambas publicadas en Paul Meyer, Derniers Troubadours, p. 41-45); y una pastorela salpicada de consideraciones devotas (ver el texto en Audiau, La pastourelle, p. 117). Los cuatro poemas están impregnados de sentimiento religioso. En lo que concierne al contenido, no sería difícil encontrar abundantes pasajes similares entre Flors de paradis, por un lado, y las composiciones de Guilhem d’Autpol Esperansa de totz ferms esperans y el planh por la muerte de San Luis, franc rey de bon ayre, que falleció en 1270, Fortz tristors es e salvaj’ a retraire, por otro lado. Hasta la mezcla de voseo y de tuteo, que nos incordia en Flors de paradis, se observa en Esperansa de totz ferms esperans (cf. la nota 18 de hic, n° 18). Pero antes de sacar conclusiones precipitadas sobre la paternidad –basándose en las afinidades de rima o de algunos sintagmas, o en algún posible error común, o en la omisión en el ms. del nombre del autor que afecta a ambas composiciones vecinas–, será menester analizar esmeradamente hasta qué punto y en qué grado puede tratarse de coincidencias fortuitas, o atribuibles a la contigüidad temática. Voy a interrumpir estas especulaciones o sutilezas filológicas en las que me he enfrascando, y que seguirán en vilo mientras la consulta de los manuscritos descuidados por los críticos no nos permita tomar una decisión fundada. Pueda ser que entonces haya que volver a modificar o ajustar algún aspecto de la interpretación que estoy presentando. Sin embargo creo que la pauta general que he intentado trazar sobre Flors de paradis seguirá en pie: El culto trovador anónimo se orienta en Gaucelm Faidit, especialmente en Ab consirier plaing, para el esquema métrico y para la melodía; y recurre además a otras composiciones de ese trovador para vincular su larga composición por medio de coblas capcaudadas, en substitución de las coblas doblas del patrón, menos complicadas. En los himnos cristianos tenía abundantes modelos para el número de 22 estrofas, no corriente en la lírica provenzal, y para asumir el artificio retórico de la anáfora como palabra inicial de las estrofas. En relación con D’un sirventes far de Guilhem Figueira, intento demostrar que este poema toma paródicamente por base a Flors de paradis, en cuanto al número de coblas, el inicio anafórico y el enlace como coblas capcaudadas de las mismas. Sin salir de la primera estrofa de Flors de paradis, en rima se encuentran, repartidas por el texto del sirventes, varias palabras idénticas: paradis (D’un sirventes far, v. 39), salvaire (ib. v. 90), port (ib. v. 86), mort (ib. v. 84, conort (ib. v. 85), traire (ib. v. 150), sort (ib. v. 87). De entre los sintagmas menos corrientes, comunes a ambas poesías, destaco liuratz a carnalatge (D’un sirventes v. 44, cf. nota 72 de Flors; e’n perdicion (D’un sirventes v. 46), en perditio (Flors v. 88); car tenetz via torta, / qu’a salvacion ... serratz la porta (D’un sirventes, v. 51-52), qu’es fora de la via / de salvatio (Flors, v. 83-84). Estas y varias afinidades más ponen en evidencia una indiscutible relación directa entre Flors de paradis y D’un sirventes far.
Esta relación no excluye el que Guilhem Figueira conociera la cansó Ab consirier plaing, –que gozó ciertamente de gran prestigio, y nos ha sido legada en una docena de manuscritos– pues en su sirventes encontramos alguna expresión ajena a Flors de paradis y común a las otras dos composiciones. Entre las más llamativas figura avetz aucis, / ab falsa predicanssa (v. 41 de D’un sirventes far) y m’aucis / ab sa falsa entresenha (v. 27-28 de Ab consirier plaing).
Es posible que la deseada consulta de todos los manuscritos existentes de Flors de paradis contribuya a reparar debidamente los pasajes deteriorados del texto, y a establecer una versión satisfactoria.
Quedarán pendientes cuestiones de interés general, como las fechas de composición del poema mariano anónimo y del sirventes de Gilhem Figueira. La cuestión de la cronología absoluta de ambas composiciones reclama una revisión; respecto a D’un sirventes far, dudo de que haya sido escrito, como se ha propuesto, ya alrededor del año 1229, durante la toma de Tolosa, a la que se hace alusión en la estrofa X (que debe de ser una pulla no integrada en el sistema de rimas) y la XI. Sabemos que las contiendas bélicas han suministrado a conocidos trovadores como Bertran de Born, material para componer inspirados poemas de acuerdo con todas las reglas del arte; pero el asedio de una ciudad amiga no es la sazón más propicia para desarrollar, de prisa y corriendo, un tema tan extenso como D’un sirventes far, cuya elocutio o elaboración exige largo lapso de tiempo e intenso esfuerzo. En cuanto a la cronología relativa, he intentado demostrar que, por el contenido y por el aptum, parece incontestable que Flors de paradis, ha precedido y servido de modelo al enconado sirventes, de maliciosa premeditación burlesca.
131. Si bien Bartsch lee la Magdalena, comenta (p. 324, nota 67, 2) que, como perdonar rige dativo, tal vez haya que corregir a por la, lo que, en efecto, halla su apoyo en la versión de Si. Con todo, en vista de que las formas corrientes para designar a esa persona son Maria Magdalena o la Magdalena (cf. para la segunda forma: a la Magdalena / perdonet, Mahn, Werke 3, 56, 111-112; se mostrec a la Magdalena, Leys d’Amors 1, 161) me atengo a la versión de RZ, por estar autorizado perdonar con acusativo: que qui son enemic non amara / ni may de bon cor no lo perdonera / ja mays en paradis no hintrara (Levy, Suppl. 6, 237, bajo perdonar; sobre el empleo del artículo con los nombres propios cf. Element. § 163.
134. Para agachar puede consultarse la nota a hic, 39, 46, d’agaiz de mort suptana.
136 ss. Bartsch pone coma después de empacha y punto después de facha (138), con lo que la frase queda en suspenso a partir del verso 139. A tan (v. 133) corresponde que (v. 135); a si no·m defendes (v. 137), ja m’agra ...cas / e vencut etc., (cf. Element. § 197 sobre las frases condicionales); para la consecutio compárese: S’om pogues ... e no volgues ... ia fals’ amors non l’agr’ aissi conquis (5, 18 ss.).
142. Además del substantivo femenino estatja, ‘séjour ... maison’, Levy, Petit Dict., s. v., registra el masculino estatge, con significados similares. Para este verso de Flors de paradis, el ms. Si lega la versión masculina, a diferencia de la femenina de otros códices, que adopto. También en otros textos se nota fluctuación entre -tja y -tge. Puede compararse p. e. en una fer’ estaia (Appel, Chrest., 8, 16) frente a sus el real estaie o pueys s’en tornet li mars suau en son estaie (ib. 8, 183 y 195).
144. Esta estrofa llama la atención por el empleo de la forma tu en vez de vos; el mismo fenómeno se observa en las estrofas XVIII y XIX, sin que sea fácil dar una explicación satisfactoria; pensar en que la estrofa o estrofas no son genuinas equivaldría a tener que suprimir varias de ellas, por determinar las rimas de las estrofas capcaudadas el orden (la rima -atz termina la III y la IX estrofa, -ar la X y la XV; teóricamente cabe pues la posibilidad de que hayan sido intercaladas las estrofas IV-IX y XI-XV. tu del verso 144 puede enmendarse en vos, como hace el códice Z; también tua del verso 191 puede salvarse adoptando la versión de SiZ, muy diferentes de la de R; tieus del v. 206 y menaras del v. 148 aconsejan admitir que hay mezcla de tuteo y forma de cortesía. Se observa además otra innovación: el poeta se ha dirigido a la Virgen hablando en nombre propio, pidiendo por sí mismo, o sea, en primera persona singular; en la tercera estrofa, por el contrario dice: que nos a rezemutz (v. 27) y ploram los peccatz (v. 33); en las estrofas VII y XV ocurre otro tanto (v. 55, 75, 158, 165); en la estrofa XXII se encuentran ambos procedimientos (nostra, 238; per mi, 238, m’arma 241; cf. 47, 13-24; en muchas de las frases de esta poesía el plural está inspirado en los textos litúrgicos). Baste esta indicación global, dejando en suspenso esa cuestión que exigiría un minucioso análisis que tomase en consideración todos los manuscritos.
146. Según Raynouard, Lexique, 4, 443 compas tiene las acepciones de ‘compas, mésure’ y ‘rhythme’; estas acepciones, que corresponden a las que registra Levy, Petit Dict. s. v., no encajan en el texto que estamos comentando. Si examinamos el contexto hallamos cuatro palabras sinónimas, que podemos glosar, trascurando los matices, con ‘camino’: pas, sendiers, carrieira, via (cf. pas e camis, Appel, Chrest. 15, 26; qui no teno careira ni via ni sender?, ib. 6, 154; Verges, sendiers verays e pons, (Leys d’amors 1, 142).
Del punto de vista semántico, pons está en estrecha relación con esos conceptos. Compas ‘mésure, rhythme’ es irreductible a ese campo, lo que nos lleva a buscar otra acepción más apta. El «homónimo» francés compas ‘boussole marine’, provenzal moderno ‘id.’, alemán Kompass ‘id.’, etc., que tendría con ‘camino’ el rasgo semántico común de ‘dirección’, satisfaría para ese pasaje. La historia de la palabra parece oponerse, con todo, a esa interpretación: Según Metzeltin, Die Terminologie des Seekompasses, la acepción compas ‘brújula’ remonta en provenzal al año 1878 (pág. 138), en francés al año 1521, en alemán a mediados del siglo XV (ib.). En la acepción de ‘compás’ (instrumento geométrico), según ese autor, no se halla documentada en provenzal antes de 1878 (pág. 138), mientras que, de acuerdo con Raynouard, Lexique, 4, 443 sería ya medieval (Sera partitz e ssenhatz per un conpas), lo que no es extraño si se considera que en francés figura ya en el siglo XII con tal significado (Metzeltin, loc. cit.). Convendrá buscar documentación más antigua que confirme la acepción compas ‘brújula’ en provenzal; la relación entre caramida ‘pierre d’imant’ y compas del texto en cuestión no es arriesgada si se considera la función semejante que desempeña aquella palabra en el texto que sigue: ... quar tot aissi es guitz, / per dreg guidar, sos gens cors ben aibitz, / las pros en pretz, cum las naus en mar guida / la tramontana e·l fers e·lh caramida (Appel, Chrest., 31, 13-16, poesía de Sordel); a continuación trae ese poeta la metáfora de la nave que peligra en la mar y es guiada por la estrella luciente, considerándose a sí mismo como náufrago, y continuando: ... i serai mortz, anz que·n hiesca, e peritz, / si no·m secor, quieu non trueb a l’yssida / riba ni port, gua ni pont ni guerida (Appel, ib. 31, 22-24; cf. nos sumus in mari huius mundi variis agitati procellis et periclitamur, nisi dirigamur ad portum salutis mediante virtute istius divinae magnetis. Ipsa enim ferrum ... diriget versus tramontanam ... (Salzer, Sinnbilder, p. 315, 15–316, 2; y un poco más adelante: Maria virgo ... magnetem procul superat, quae ... navigantibus in hoc mari magno et nimis periculoso praemonstrat rectitudinis viam, ib. 316, 740). Estas coincidencias, aunque vagas, permiten augurar que un estudio detallado llevará a confirmar la relación antigua en provenzal entre compas y piedra imán y brújula, acepción ésta última que adopto con interrogante en la traducción.
Acaso sea también en inglés la acepción ‘brújula’ de compasse más antigua de lo que supone Metzeltin, al corregir opiniones diferentes en estos términos: «In dem von MED s. v. compas 5 (b) zitierten Beispiel für Seekompass aus dem Jahre 1422 («j dioll, j compasse») bedeutet compasse höchstwahrscheinlich ‘Zirkel’. Dasselbe gilt für die von La Roncière 510-1 für die Jahre 1417 und 1486 angeführten Belege» (Nota 81).
Sólo cuando se haya demostrado el anacronismo que implica relacionar compas del texto que nos ocupa con ‘aguja marítima’, ‘brújula’, convendrá pensar en otras explicaciones, cual sería analizar compas como c’om pas ‘que se pasa’, que acaso haya tenido presente el copista de R que omite el segundo e, pecando por hipometría.
155 ss. Bartsch sigue la versión de R: Verges, puesc per nos / tornar de mort a vida; / e per etc., poniendo punto después de escarida (v. 160), quitando fluidez a la frase. La coincidencia de SiZ recomienda la versión aquí adoptada, que se impone además por motivos estilísticos.
160. A diferencia de Bartsch, que se decide por escarida de R, aunque comentando que escarnida ‘zu grosser schmach’ sería más claro, por más que no le conste de la existencia de escarnida en otros textos, adopto escarnida. En Raynouard, Lexique, no encuentro esta forma, que figura en Levy, Petit Dict. con el significado de ‘honte, ignominie’ (en Levy, Suppl. no se registra más que este pasaje) y que evoca el opprobrium bíblico (Ps 21, 7, ib. 30, 12 etc.). Parece forzado establecer una relación entre gran escarida de R y el felix culpa, quae talem ac tantum meruit habere Redemptorem del Exsultet de la vigilia pascual (escarida ‘destinée, fortune’, Levy, Petit Dict. s. v.).
163. acabar ‘conseguir’ (cf. Levy, Petit Dict. s. v. ‘... obtenir’), como en: car per sos enemics preguet, / e so que ques, el acabet (Appel, Chrest., 104, 59-60).
164. cf. statuens in parte dextra, del Dies irae, v. 45. Véase Math. 25, 33-34, et statuet oves quidem a dextris suis, hoedos autem a sinistris.
171. En este verso abondar corresponde a ‘ayudar’ (cf. para otros significados la nota a hic, 55, 31).
173. Bartsch lee mayr’e verges. Sobre este tópico cf. Salzer, Die Sinnbilder, p. 108, 114 ss.). Para la rima merces — verges, entre aguda y llana, cf. cortes — nostres, hic, 28, 53 y 57.
175. La acepción ‘bord du lit’ que figura en Levy, Petit Dict. bajo sponda, y que es la que se admite para tota noih me vir’e·m lansa / desobre l’esponda (Appel, Bernart von Vertadorn, 44, 43-44; Hamlin, Introduction 24, 43-44; las explicaciones que dan respectivamente los editores en los glosarios: virar ‘drehen, wenden’; refl. ‘se retourner’ y lansar: refl. ‘werfen’; refl. ‘se tourner et retourner’ son inexactas, ya que, si bien me vir’ puede ser reflexivo ‘me vuelvo’, no puede serlo ·m lansa, a menos que se leyese ·m lans’a; esponda parece que tiene el valor de ‘borde de la cama’, por hablarse de la noche, ya que de lo contrario se hubiese podido pensar en ‘orilla, litoral’ –sería el litus iniquum horaciano, Carm. 2, 10, 4–, por haberse servido el trovador unos versos antes de la comparación de la nave sobre las olas: c’atressi·m ten en balansa / com la naus en l’onda, ib. versos 39-40), evocaría la idea de grave enfermedad, implicando además la comparación de muerte – abismo, profundidad, lo que continuaría la metáfora de los versos 167 ss.; en Raynouard, Lexique, se traduce ese pasaje con: ‘II est au bord de la mort pénible’.
183. purgue Bartsch, sin advertir que en R ha sido añadida una s entre purgue y dels, en alto; los manuscritos SiZ también tienen la forma del imperfecto de subjuntivo, preferible por tanto a purgue, por más que sia, v. 185 (Si, ffos) y trobe, v. 186 (Z, cobre; Si, rendes, continuando consecuentemente en el verso siguiente: al rey) interrumpa la consecutio temporum.
184. En hic, 8, 34ss se trata brevemente de los términos peccatz criminals y peccatz mortals.
186-187. Para ·l cf. nota a v. 43-44.
188-198. R, cuya versión he seguido, lo mismo que Bartsch, difiere notablemente de SiZ, que presento sin detalles a continuación:
Verges, mos cabals
es tan frevols e m’hobra
e tan venassals,
qu’a penas res mi sobra
dels peccatz mortals;
mi rent a vos, don cobra
totz bos crestïas
salutz, si certas
es e ferms e plas
en la fe, e be hobra
penedens e sas.
La confusión de a abierta y cerrada que se observa en R (cf. nota a v. 128 ss.) no se da en esta versión; además se emplea vos en vez de tu de R (v. 190), según el tenor general de la poesía (cf. sin embargo nota a v. 144); por otro lado, en el texto de R (v. 193) se esperaría, como anota Bartsch, doble negación. Si a esto sumamos la correspondencia, en líneas generales, del texto de Si y de Z, podemos suponer que la lectura adulterada es la de R.
197. Bartsch insinúa en nota leer: si’a la garda, que significaría ‘esté a la vista’.
206. Vuelve a aparecer la anomalía que se anotó en el v. 144.
207-209. Si y Z tienen una versión semejante para los versos 207-208; en el verso 209 se acercan más R y Si. Un intento de reducción a la forma original sería: que fo pels iuzieus / liuratz a mort amara / per rezembre·ls sieus. (Sobre el último verso: en R es hipermétrico, sobrando e que falta en SiZ; entre los numerosos descendientes de redimere que trae Levy, Petit Dict. bajo rezemer, no figura rezeme que me es desconocido como infinitivo, lo mismo que rembre de Si –cf. no obstante reembre, Mahn, Gramm., p. 344–, que registra Mistral, Tresor, bajo rèime como forma catalana; sobre los catalanismos de este códice compárese Rajna, Giornale di fil. rom. I, 84).
213. Guiándome por nualha ‘paresse, indolence’ de Levy, Petit Dict., o ‘Trägheit’ de Appel, Chrest., Glossar, traduzco noalha con ‘indolencia’, aunque del texto precedente, dels grans peccatz mieus, se espera una acción culpable de más gravedad que la mera pereza o desinterés o dejadez o negligencia que asociamos con el término indolencia. Como punto de referencia se nos ocurre peccatum omissionis; pero creo que el trovador ha pensado más bien en pigritia (o acedia o tristitia) –que circula durante toda la Edad Media entre los pecados capitales– y en los males que acarrea.
Como etimología del francés antiguo nualha, prov. nualhos, nualhar y otras formas, el REW 5989 pone nugalis ’unnütz, schlecht’; el latín ya conocía el substantivo nugalia ‘Possen, Lappereien’, Georges, Handwörterbuch, bajo nugalis.
221 s. Sigo el orden de Si, por más que RZ concuerden en la lectura: Vos podetz valer /verges, que adopta Bartsch; Jeanroy, loc. cit. nota 3, comenta a propósito: «il faut préférer la leçon de Sienne, qui permet de placer en tête de la strophe le mot Verges par lequel débutent toutes les autres»; me atengo a su opinión, aunque advirtiendo que cabría argumentar precisamente a la inversa, atribuyendo al copista de Si la innovación, sobre todo por haber sido trascurado el principio «anafórico» en la primera y ante todo en la sexta estrofa.
227 ss. Respecto a los casos, cf. nota al v. 1; para el contenido, cf. Scheludko, Religiöse Elemente 2, 25: castels e tors.
231. Lowinsky, op. cit., p. 207, nota 231, llama la atención sobre la expresiva comparación ponh de son clavel. Es un eco del sintagma mortis aculeum, corriente en himnos y en otros textos medievales. En el Te Deum laudamus cantamos: Tu devicto mortis aculeo, aperuisti credentibus regna caelorum. Remontará a Pablo, Ad Corinthios, 15, 55, ubi est mors stimulus tuus, por más que, en el pasaje paulino, como explica allí mismo el apóstol, la metáfora ‘aguijón de la muerte’ se refiere al pecado: stimulus mortis peccatum est.
La rima c de la estrofa XXI (y consecuentemente la rima a de la estrofa XXII) presenta dificultades, cf. hic nota 7.
232 ss. Los dos primeros versos de esta estrofa evocan himnos marianos muy conocidos; cf. la antífona Regina caeli laetare; salve radix, salve porta (de Ave regina caelorum), pervia caeli porta (de Alma redemptoris mater), felix caeli porta (del Ave maris stella, v. 4), etc. Los versos 234-235 son una glosa de Agnus Dei qui tollis pecata mundi.
En esta estrofa es notable el esfuerzo, el esmero estilístico del trovador. Parece que, para terminar con un buen final, ha querido compensar la parquedad en el empleo de figuras retóricas a lo largo de todo el extenso poema. Anoto los artificios más claros: uso de los sinónimos cel – paradis, que nos transporta a los dos primeros versos, uniendo los extremos; rimas equívocas: el substantivo porta ‘puerta’ ~ la forma verbal porta ‘lleva, quita’, y el adjetivo masculino fi ~ substantivo femenino fi (puede leerse la nota a hic 48, 41 s.); figura etimológica (es morta nostra mortz); donoso cierre de la composición con la palabra fi, ‘fin, final’.
235. Porta traduce el tollere ‘quitar’, del Agnus Dei. Portare-portar es el término técnico para ‘estar encinta’ referido a la Virgen (cf. hic, 47, 2, portes lo salvaire); esta acepción ha evocado en el trovador la asociación siguiente, del nacimiento: nasquet de noel. El latín eclesiástico natalis (dies) ha originado en provenzal antiguo (y en otras lenguas románicas, cf. REW 5845) varias palabras para ‘Navidad’) : Nadal, nadalor (formación análoga a Sanctor, Martror, Pascor, Calendor, véase Anglade, Grammaire, p. 217). Para noel se parte de esa etimología, que presenta evidentes dificultades de detalle y ha dado lugar a diversas hipótesis explicativas. Los detalles problemáticos no debieran conducir a cuestionar esa razonable base etimológica. El verso tros la nuit de nodal, que deus fo naz (Appel, Chrest., 1, 347) podría servir de eslabón. No ayuda mucho recurrir al francés Nöel, documentado ya en el s. XII, pues también esa voz sigue a la espera de una exégesis satisfactoria (cf. REW, loc. cit). Cantem nouvè, nouvè, nouvè sus la museto se repite como refrán de Per noun langui long dou camin de la preciosa colección de villancicos provenzales, de Nicolau Saboly (1614-1675). Nou ‘nuevo’ y noel ‘navidad’ parecen amalgamados. ¿Será una alusión a la lex nova que se introducía con el nacimiento de Jesús frente a la lex antiqua?
242. El anónimo trovador no se encuentra solo al concebir y expresar la sugestiva idea de concluir la composición con la palabra ‘fin’. En Curtius, Europäische Literatur, § 5. Schlusstopik, p. 99 ss., se comentan diversos modos “clásicos” usados por los escritores medievales para indicar que la obra ha llegado a cabo. A la terminación fi de Flors de paradis pueden asociarse del occitano casos como Dieus ... sia nostres fenimens. Amen, con el que termina Le libre de Senequa (Bartsch, Denkmäler, p. 215); o E dieu m’aport a bona fi, (ibidem, p. 192). La pastorela L'autrier, el gay temps de Pascor, de Johan Esteve de Bezier, (cf. Audiau, La pastourelle, nº XV), termina la última estrofa con estas palabras de la pastora: "Plazens' a / Parvensa, / M'avetz. Ab aitan fazem fi!". |
